L’inaffidabilità delle testimonianze archeologiche fornite da Pirro Ligorio è un problema annoso, che assume una dimensione molto più importante in considerazione della sterminata mole di informazioni offerta dai suoi manoscritti. La cattiva fama di Ligorio quale falsario nasce già presso i contemporanei, ventilata persino da parte di studiosi che in più di una occasione si erano professati suoi amici. Nel 1558 Antonio Agustín (1517-1586), chiedendo il testo di un’epigrafe a Onofrio Panvinio, precisava di non volere le trascrizioni «di Pyrro, che qualche volta scrive sua interpretazione per vincer qualche contenzione»1. Il sospetto che Ligorio manipolasse le testimonianze archeologiche si rafforza via via con gli anni. Poco dopo la sua morte, Pompeo Ugonio (1550-1614), riportando un giudizio espresso dal cardinale Savelli, lo diceva «huomo manuale et non di lettere», ricordando che «si dilettava delle medaglie antiche e ne fece improntar molte di nove dandoli una ruggine verde o altro suco acciò paressero antiche, delle quali ne fece o contrafece gran quantità che hanno ingannato molti»2. A fine Settecento Gaetano Marini non esitava quindi a definire Ligorio «illustre fabbricator d’imposture», giudizio poi ribadito qualche anno più tardi anche da Johann Caspar von Orelli, che lo apostrofava come «homo in perniciem rei epigraphicae totiusque antiquitatis natus»3. La sua condanna era ormai definitiva nel XIX secolo, quando Mommsen, De Rossi e altri davano il via alla sistematica pubblicazione delle iscrizioni antiche, al punto che un’epigrafe era ritenuta falsa se la sola testimonianza della sua esistenza era quella di Ligorio4.

Bisogna ammettere che alcune volte la sua disinvoltura appare quanto meno sconcertante, come nel caso della Diana Victrix della collezione Carpi, dove, a partire soltanto da un basamento con un paio di piedi e un’iscrizione – peraltro frammentaria – che identifica il soggetto, Ligorio è capace di ricostruire un’immagine compiuta, «prendendo argomento da quel poco che se ne vede, et anchora per altre statue di Diana che fanno l’attion medesima»5. Già da questo esempio, però, appare evidente come sia più utile studiare i suoi disegni non già per il loro possibile valore di fonte per gli oggetti illustrati, quanto piuttosto come testimonianza del suo modo di operare e di interpretare i dati archeologici e di conseguenza delle suggestioni antiquarie che lo portarono a quelle ricostruzioni6. Ligorio, infatti, era guidato dall’intento di ricomporre le rovine infrante della civiltà romana che, attraverso la sua conoscenza, potevano tornare a una vita perfetta e completa. Del resto lo stesso Agustín, nonostante le diffidenze, sapeva apprezzare le doti di Pirro, «il quale senza saper latino ha scritto più di quaranta libri di medaglie, d’edifitij, e d’altre cose» facendo come «Humberto Goltzio, et Enea Vico, et Iacomo Strada, et altri che chi legge i loro libri penserà che habbino veduto e letto tutti i libri Latini, e Greci che sono scritti», ma che in realtà avevano saputo trarre profitto dalle «fatiche d’altri, e con disegnar bene col pennello fanno altro tanto con la penna»7. In realtà la presunta ignoranza del latino va indubbiamente ridimensionata. Era sempre Agustín che, in una lettera del 13 maggio 1559, consigliava a Fulvio Orsini di chiedere aiuto a Ligorio per interpretare alcuni passaggi oscuri, scrivendogli di leggere «Plutarcho nel fine della vita di Numa benché le parolle son guaste. Ma M. Pyrrho ve le indrizarà, se voi non saprete»8. Inoltre, non bisogna dimenticare che, se il suo comportamento appariva riprovevole ai contemporanei quando manipolava le epigrafi, era invece perfettamente nella norma quando ridisegnava fantasiosamente edifici antichi in rovina. Era infatti prassi comune alla maggior parte degli architetti studiare i resti antichi per restituirli nella loro presunta condizione originaria. Ligorio possedeva, come raramente accade, sia le conoscenze dell’antiquario sia le capacità dell’artista.

L’eccessivo concentrarsi sull’inaffidabilità di Ligorio rispetto all’oggettività archeologica ha fatto perdere di vista per molto tempo l’enorme potenziale informativo che i suoi manoscritti possono offrire per ricostruire la storia della cultura antiquaria del XVI secolo. Piuttosto che Anziché domandarsi se le testimonianze ligoriane siano o meno degne di fiducia, sarebbe invece più opportuno chiedersi volta per volta come esse venissero considerate dai suoi contemporanei e quale fosse, nelle diverse occasioni, il ruolo di Ligorio all’interno di quella rete di relazioni articolate e scambi reciproci che legavano gli antiquari del suo tempo. Le falsificazioni diventano a questo scopo evidenze ancora più probanti, dal momento che è più facile isolarne la storia. I percorsi di due disegnatori che rappresentano un monumento antico così come osservabile sul campo possono essere del tutto indipendenti, ma se entrambi aggiungono il medesimo elemento di invenzione, allora deve esistere un collegamento. Sono proprio gli errori di lettura e interpretazione, dunque, le fonti storiche più importanti per ricostruire i contatti fra i diversi studiosi.

Nelle pagine che seguono affronteremo questo tema utilizzando come campo di osservazione privilegiato i casi specifici dei rapporti presumibilmente diretti di Pirro Ligorio con l’architetto veneto Andrea Palladio e con il medaglista fiammingo Antoine Morillon, e quelli indiretti con il francese Philibert de l’Orme e l’anonimo Destailleur B. Ci serviremo dei nessi documentabili attraverso la circolazione dei materiali ligoriani contenuti nel «Libro delle cose di Napoli, Capua et Pottioli», un manoscritto smembrato precocemente – forse già dallo stesso Ligorio–, di cui avevo avuto modo di riconoscere tre diversi frammenti una decina di anni fa9. Il frontespizio, chiaramente indicato come «Delle Antichità dove si trattano delle cose di Napoli, Capua et Pottioli con altre cose di diversi Luochi» e oggi rilegato nel manoscritto oxoniense, è stato riutilizzato da Ligorio per disegnare il porto di Traiano a Ostia10. L’explicit, invece, relativo a Capua, è in un foglio sciolto della collezione Topham all’Eton College, sul cui verso Ligorio ha annotato «et col dar fine a le cose di Capoa si farà finir a questo libro scritto da Pirro Pittore»11. Un terzo lacerto, relativo a Pozzuoli, si trova invece al British Museum12. Inoltre, altri materiali che certamente dovevano farne parte ci sono noti soltanto dalle rielaborazioni più tarde presenti nei volumi torinesi, e fra questi si possono certamente riconoscere i disegni relativi al tempio dei Dioscuri di Napoli (fig. 1, fig. 2)13, e la pianta di un edificio termale tardoantico a Tripergole, nei Campi Flegrei (fig. 13)14. Studi successivi di Ian Campbell hanno convincentemente ricondotto allo smembrato libro anche i due disegni della columna caelata di Pozzuoli delle collezioni di Windsor e i quattro relativi alla Conocchia (fig. 3, fig. 4) e alle Carceri vecchie di Capua (fig. 5, fig. 6) incollati nel volume XIII.B.10 della Biblioteca Nazionale di Napoli15.

Seguendo l’ordine dato da Ligorio al titolo del suo manoscritto, cominceremo da Napoli. Ciò consente di mettere subito a fuoco alcuni nodi centrali rispetto al nostro discorso, e in particolare il rapporto fra Ligorio e Palladio, che mostra l’incontro fra due modalità differenti di guardare e studiare l’antico. Laddove l’architetto veneto concentra la sua attenzione esclusivamente sui dati architettonici, che rileva nella loro presunta oggettività, attraverso disegni rigorosamente ortogonali, il napoletano si fa invece guidare dall’intento di ricreare la complessità della cultura antica, di cui l’architettura era soltanto una componente, importante sì, però insufficiente se considerata da sola. Studiando attentamente i rilievi antichi, Ligorio ne cattura il peculiare sistema di rappresentazione tridimensionale, che appare un ibrido fra prospettiva cilindrica e assonometria: scorretto secondo i parametri rinascimentali, ma più apprezzabile ai suoi occhi in quanto capace di evocare la sensazione di trovarsi di fronte a una raffigurazione effettivamente antica16. In Ligorio lo studio delle testimonianze antiche, la loro rielaborazione ai fini della restituzione grafica e il progetto del nuovo fanno parte di un processo unitario, senza soluzione di continuità.

L’utilizzo da parte di Palladio di disegni ligoriani è attestato da tempo. Nel 1988 Margaret Lyttleton ha portato all’attenzione il caso della cosiddetta villa di Caio Cecilio presso Anguillara Sabazia, per il quale è accertato che le copie palladiane non derivano direttamente dai manoscritti di Ligorio a noi noti, ma da altri redatti in precedenza dallo stesso pittore, che usava ricopiare più volte i propri disegni17. Si deve invece ad Howard Burns l’analisi più acuta dei disegni del tempietto del Clitumno, presso Spoleto. In questo caso i disegni palladiani consentono di seguire le fasi della trasformazione e appropriazione della fonte18. Il primo passo consiste nella replica pedissequa del prototipo ligoriano disegnato prospetticamente, di cui Palladio ricopia anche tutte le iscrizioni. In un secondo momento l’architetto veneto traspone le dimensioni dall’unità di misura utilizzata da Ligorio – il piede antico – in quella usata da lui, il piede vicentino, correggendole sullo stesso disegno. In una terza fase procede quindi a ridisegnare l’edificio in proiezioni ortogonali.

Qualcosa di simile deve essere accaduto anche per i disegni del tempio dei Dioscuri di Napoli (fig. 1, fig. 2), le cui vicende qui sintetizzo brevemente, avendone già ampiamente trattato in altra sede19. In questo caso ci mancano le copie dirette di Palladio, e possediamo soltanto le sue rielaborazioni in proiezione ortogonale. Proprio il processo di traduzione da un sistema di rappresentazione all’altro lo porta a fraintendere il dettaglio della base delle colonne, di cui perde una modanatura. Trattandosi di una specificità cui Palladio presta solitamente molta attenzione, tanto da raffigurarla con precisione nei rilievi di edifici antichi da lui effettivamente visti dal vivo – come il tempio di Marte Ultore a Roma – riproponendola persino negli edifici da lui progettati e costruiti – come la Basilica di Vicenza – è evidente che non ci troviamo di fronte a una dimenticanza o di una svista20. A confermare oltre ogni dubbio la dipendenza da Ligorio sono poi le misure che Palladio appone ai dettagli della base, identiche in numeri assoluti a quelle di Ligorio, benché riferite a una diversa unità di misura21. Ma l'architetto veneto doveva disporre anche di altre fonti, sulla base delle quali poteva mettere in dubbio le ricostruzioni ligoriane (fig. 2), come ad esempio l’idea che il tempio avesse una doppia cella, una rotonda e l’altra quadrangolare. Questa ipotesi, che si ritrova soltanto nei disegni ligoriani, è citata esplicitamente nei Quattro Libri, sebbene Palladio la reputi improbabile poiché «del ritondo non se ne vede vestigio alcuno, et il quadrangulare per opinion mia è moderno»22. Appare chiaro che Palladio ha avuto sotto gli occhi un disegno ricostruttivo analogo a quello poi ricopiato da Ligorio nel volume torinese (fig. 2), ma anche informazioni, grafiche o descrittive, di altri studiosi dell’antico, come forse i diversi frequentatori dell’Accademia della Virtù – Guillaume Philandrier, Simon de Vallambert, Louis Budé, Abel Portius, Antoine Morillon – che sappiamo essere stati a Napoli nel 1547 e avere dedicato particolare attenzione proprio al tempio dei Dioscuri23. A Palladio era del tutto indifferente la dote del napoletano più apprezzata dagli altri studiosi dell’antico, ovvero la capacità di ricomporre in unità i molti disiecta membra dell’antico, quel suo saper «indirzar» le «parolle guaste», per cui Antonio Agustín lo raccomandava a Fulvio Orsini, dal momento che egli era in grado di opporre le proprie ricostruzioni, architettonicamente più congruenti. Gli interessavano invece maggiormente le informazioni che Ligorio poteva offrire sullo stato effettivo di monumenti antichi cui egli non aveva avuto accesso. Ma il suo approccio verso le architetture antiche era identico a quello di Ligorio: entrambi puntavano alla restituzione dell’aspetto originario operando per analogia. Le loro posizioni erano in qualche modo simmetriche, e difatti gli scambi fra i due risultano reciproci. Ligorio copia da Palladio sia la sezione dell’Arena di Verona, sia il prospetto della Porta Aurea di Ravenna24. E anche l’antiquario napoletano trasforma il modello per adattarlo alle sue necessità. Se nel caso dell’anfiteatro veronese gli basta copiare uno dei rari disegni palladiani con accenno di prospettiva25, per la Porta Aurea inserisce invece dietro l’alzato ortogonale della facciata uno sfondamento prospettico che, dall’interno dei due fornici gemelli, fa comprendere anche lo sviluppo in profondità del monumento antico26. Nel suo capitale saggio sui disegni palladiani del 1973, Howard Burns ipotizzava che i contatti fra i due architetti, documentati soltanto dal 1554 andassero anticipati al precedente viaggio di Palladio a Roma nel 1545-4727. Una circostanza che si è potuta dimostrare nel 2008 grazie allo studio di materiali noti agli epigrafisti, ma fino a quel momento poco considerati dagli storici dell’architettura, in particolare le annotazioni apposte a commento della trascrizione di due antiche epigrafi vicentine28. Nel codice Vaticano Latino 6038, al foglio 83v, Ligorio trascrive il testo di CIL V 343*, precisando «Questi gli ho havuti da Palladio Architetto e’ quali dice ch’egli vide guastarsi per carastia di marmi o pur per ignorantia»29. Il napoletano trasmette poi i due testi al collega Jan Matal, che li ricopia riportando la catena di trasmissione «Palladius architectus, Pyrrho Logoro dedit duas sequentis inscriptiones sepulchror[um], quas idem Palladius comminui vel ignorantia, quadam vel marmorum penuria, se vidisse referebat. Sunt autem in Sumano monte, ab Vicentia, lapidem quintumdecimum»30. La nota è priva di data, ma evidenze interne al codice di Matal consentono di circoscrivere la sua redazione al 1547 circa: tale data è infatti quella che ricorre con maggiore frequenza tra i fogli del manoscritto, mentre più rare sono le indicazioni risalenti al 1546 e ancora più sporadiche quelle datate al 1548 e al 154531. Un intorno di anni che consente di riferire lo scambio di materiali fra Ligorio e Palladio al secondo soggiorno romano di quest’ultimo nel 1545-1547.

Questo arco cronologico assume importanza particolare anche per i rapporti di Ligorio con Antoine Morillon, che proprio nel 1547 compiva un viaggio da Roma a Napoli32. Morillon, che era in stretto contatto con Jean Matal, approfittò del soggiorno partenopeo per ricopiare alcune epigrafi dalla silloge di Pontano, di cui forse aveva preso visione nella biblioteca di Adriano Guglielmo Spadafora, dove aveva studiato anche i testi di alcune epigrafi provenienti da Brindisi e da Messina. Durante lo stesso soggiorno trascrisse dal vivo anche la lunga iscrizione dedicatoria in greco del tempio dei Dioscuri, di cui fornì il testo all’amico Jean Matal, e verosimilmente ebbe modo di raccogliere informazioni su altre testimonianze antiche a Capua e Pozzuoli lungo il viaggio di andata e quello di ritorno.

In questo caso i contatti possono essere documentati attraverso il confronto fra i disegni superstiti del «Libro delle cose di Napoli, Capua et Pottioli» di Ligorio e quelli contenuti in un taccuino di antichità campane redatto da Morillon e oggi a Eton. In quest’ultimo, inoltre, possiamo ritrovare anche disegni relativi a un antico edificio termale di Tripergole illustrato da Ligorio in uno dei manoscritti torinesi corrispondenti alla redazione più tarda della sua raccolta.

Tra i frammenti del Libro possono essere inclusi quattro disegni ritagliati e incollati sul più tardo volume XIII.B.10 della Biblioteca Nazionale di Napoli, raffiguranti in pianta e alzato i due monumenti capuani noti rispettivamente come Conocchia e Carceri vecchie. Ai fogli 93 verso e 94 del codice si trovano l’alzato semiprospettico (fig. 3) e la pianta (fig. 4) della Conocchia, disegnati a penna e inchiostro. Il monumento esistente è piuttosto differente da come lo raffigura Ligorio33. Le concavità del corpo intermedio sono molto meno accentuate, gli speroni angolari non sono conclusi da colonne, ma da volumi cilindrici privi di capitelli; le edicole al centro di ogni concavità non hanno semicolonne, ma semplici specchiature piane prive di basi o capitelli. Il corpo cilindrico di coronamento presenta semicolonne alternate a nicchie tutte uguali, con profilo arcuato e fondo piano poco profondo. Sia il disegno di Morillon che quello di Destailleur B sembrano derivare da quello ligoriano, con una maggiore comprensione del modello nel primo caso e una serie di fraintendimenti nel secondo. In particolare, a denunciare la derivazione da Ligorio è l’inserimento di semicolonne sugli spigoli degli speroni.

Analoghe considerazioni possono essere svolte per la veduta esterna (fig. 5) e la pianta (fig. 6) delle Carceri Vecchie34. Rispetto alle copie di Morillon e Destailleur B, l’alzato il Ligorio mostra un’articolazione molto più dettagliata nella raffigurazione del paramento murario e nell’alternanza di nicchie rettangolari e semicircolari, con la porta di ingresso ripresa molto di scorcio sulla parte destra della rotonda. Morillon riprende l’edificio dalla medesima angolazione, ma la sua resa è molto più schematica, con nicchie tutte semicircolari; la pianta raffigurata al di sotto presenta uno sviluppo inverosimile, con una sala centrale a forcipe, introdotta da un lungo andito di accesso affiancato da due scalinate a doppia rampa scavate nel massiccio murario. Destailleur B copia esattamente Morillon, sia in pianta che in alzato, ma in quest’ultimo sposta il punto di osservazione in asse con la porta di accesso. Già sulla base di questi primi fogli possiamo ipotizzare come Ligorio fosse la fonte principale, tuttavia non unica, per la conoscenza dei monumenti antichi della Campania da parte dei suoi contemporanei35.

Una conclusione che trova ulteriori conferme nell’analisi del foglio ligoriano spurio dell’Eton College. Il disegno al recto (fig. 7) mostra l’alzato di un edificio rettangolare di cui appaiono visibili il fronte principale e il fianco destro, ripreso secondo la tipica visione assonometrica-prospettica di Ligorio. Nel testo che accompagna il disegno, l’antiquario napoletano precisa:

In questo caso la dipendenza di Destailleur B da Ligorio è stata evidenziata da Howard Burns sin dal 1975, mentre i legami con il taccuino di Antoine Morillon (fig. 8) sono emersi grazie agli studi di Michael Crawford nel 199836. Tutti e tre i disegnatori raffigurano un mausoleo rettangolare a due piani: il piano inferiore mostra pareti completamente lisce, sormontate da un fregio a ghirlande e interrotte soltanto da una porta sul lato corto e, nei disegni di Morillon (fig. 8) e Destailleur B, da un’abside semicircolare sporgente sul retro, che manca invece in Ligorio (fig. 7). Le pareti del livello superiore appaiono ritmate da una serie di lesene binate, di ordine dorico/tuscanico nel disegno di Ligorio (fig. 7), e ioniche negli altri due (fig. 8); fra le paraste si aprono finestre rettangolari con cornici semplici.

Per questo edificio antico, che finora non è stato identificato, si propone per la prima volta in questa sede che possa trattarsi del tempietto di Diana (fig. 9) citato nel perduto affresco raffigurante la città di Capua Vetus in epoca romana, realizzato nel 1595 da Mario Cartaro sulla base degli studi antiquari dell’arcivescovo Cesare Costa37. Dall’affresco fu poi tratta, per iniziativa di Luca Olstenio, una copia a penna che servì da base per diverse versioni a stampa, corredate da dettagliate legende. Al numero 30 di tali stampe l’edificio in questione, individuato semplicemente come «templum Dianae» da Michele Monaco nel 1630, e più dettagliatamente descritto nel 1676 da Agostino Pasquale come «Tempio di Diana: e quivi per esservi stato un bosco consecrato a questa Deità, si dice per anche Al bosco. E riprendendo san Prisco i giuochi, che faceansi in questo bosco, gli fu data la morte»38. In corrispondenza si nota un edificio quadrangolare suddiviso in due piani con pareti ritmate da paraste e una copertura che sembrerebbe essere a padiglione (fig. 9). La resa approssimata dei dettagli nell’incisione della Capua Vetus, – dovuta al fatto che si tratta della copia in scala ridotta di un affresco che originariamente copriva un’intera parete – non consente un confronto più serrato rispetto all’architettura. Un’ulteriore conferma arriva però dalla posizione topografica del tempietto, che Ligorio dice trovarsi «un poco fuor di mano per la detta via che passa per Capoa», e che Morillon colloca con più precisione lungo la «Via qua itur Maielonam supra Capuam» 39. La strada per Maddaloni corrisponde a quella che nella veduta di Capua Vetus è denominata via Aquaria, cosa che porta a far coincidere il nostro edificio con il piccolo tempietto di Diana.

Se il disegno Destailleur B può essere considerato derivazione di quello di Morillon (fig. 8), il rapporto fra quest’ultimo e quello di Ligorio (fig. 7) è meno ovvio. I due disegni mostrano l’edificio da una medesima angolazione, sebbene in Morillon si noti una prospettiva impacciata, mentre Ligorio fa uso della sua ‘prospettiva assonometrica’ all’antica. Una medesima attenzione è dedicata alla raffigurazione delle strutture di scarico – archi ciechi e piattabanda – al di sopra delle finestre del piano superiore, ma emergono anche le sostanziali differenze architettoniche di cui si è detto a proposito dell’ordine architettonico – dorico/tuscanico o ionico – e della presenza o meno dell’abside. L’insieme delle testimonianze porta a riconoscere l’artefice del prototipo – poi copiato e modificato dagli altri disegnatori – in Ligorio, il quale, del resto, dichiara esplicitamente di aver quasi reinventato un edificio che appariva «ruinatissimo», lavorando «con fatica» per ricavarne un disegno che lo presentasse «integro».

Al verso del medesimo foglio di Eton si trovano due piante disegnate a penna e inchiostro con campiture a tratteggio obliquo (fig. 10). Il primo disegno raffigura un edificio a pianta centrale polilobata, organizzato intorno a un invaso principale ottagonale sui cui lati si aprono nicchie di forme e dimensione differenti. Il perimetro esterno dell’edificio riflette solo in parte la sua conformazione interna, traducendosi in un profilo che alterna convessità semicircolari a segmenti poligonali. Al di sotto del disegno sono intuibili i segni del compasso, mentre ancora evidenti risultano le linee tracciate in precedenza che raffiguravano un perimetro interno di minori dimensioni. Questo dettaglio dimostra oltre ogni dubbio che ci troviamo di fronte alla fase iniziale della restituzione grafica di un rilievo effettuato sul campo. Sul disegno sono inoltre segnate le misure di un lato interno dell’ottagono, della larghezza e profondità delle nicchie a segmento semicircolare in corrispondenza dell’asse trasversale, e la larghezza di una delle nicchie minori semicircolari aperte sulle diagonali.

Il secondo disegno raffigura la pianta di un arco di trionfo a quattro pilae, di cui quella laterale destra appare parzialmente tagliata dal margine attuale del foglio. Le pilae hanno pianta rettangolare, con paraste e nicchie, rettangolari sui lati lunghi corrispondenti all’intradosso delle aperture e ai fianchi dell’arco trionfale, semicircolari e inquadrate da colonne libere sui due fronti principali. Il fornice centrale mostra dimensioni maggiori di quelli laterali, ma sul disegno non è presente alcuna misura.

Il testo recita:

Ligorio si rammarica di non essere riuscito a ricavare più della pianta, sottintendendo di non aver saputo portare a termine il compito, per lui sempre imprescindibile, di riportare i resti antichi al loro stato originario.

Gli edifici sono stati identificati ormai parecchi anni fa da Federico Rausa come l’arco di Adriano e il cosiddetto catabulum addossato alla chiesa di Santa Maria delle Grazie nei pressi dell’anfiteatro40. Se l’identificazione non lascia alcun dubbio, può risultare ancora utile analizzare nuovamente il disegno per entrare più a fondo nella comprensione del metodo di ricostruzione grafica adottato da Ligorio. La pianta dell’edificio centrico riprodotto nel disegno appare a prima vista del tutto inverosimile nella sua struttura (fig. 10). A uno spazio interno ottagonale con piccole nicchie semicircolari sui lati diagonali e absidi maggiori di forme alternate su quelli ortogonali, corrisponde un perimetro esterno composto da convessità in corrispondenza delle absidi e da elementi a doppio triangolo in corrispondenza delle nicchie. Un profilo mistilineo che ricorda la Santa Sofia di Benevento, così come ricostruita – probabilmente con molta fantasia – nel XX secolo41.

In realtà, se si confronta il disegno di Eton con i rilievi archeologici moderni (fig. 12), si comprende come Ligorio abbia fuso in un’unica pianta elementi appartenenti a due livelli sovrapposti, conservati però in maniera così frammentaria che persino per gli archeologi moderni è piuttosto difficile comprendere la reale conformazione originaria dell’edificio. Ha probabilmente elaborato una serie di disegni preliminari dal vivo, suoi o di altri, cercando di superare le inevitabili contraddizioni che potevano emergere per giungere a una ricostruzione sintetica dotata di una sua coerenza interna.

Alla pianta di Ligorio si può opporre la ricostruzione in alzato dello stesso edificio, molto più verosimile e convincente, che si ritrova identica sia in Morillon (fig. 11) che nel Destailleur B. Nel primo con l’erronea collocazione a Roma sulla via Appia, nel secondo con quella corretta «Capua apresso l’anfiteatro»42. In questo caso le relazioni fra i disegni lasciano pensare a un sistema di scambi più stratificato e complesso.

Per gli studi ligoriani delle antichità flegree disponiamo di un numero più cospicuo e al tempo stesso più vario di testimonianze. I disegni del bagno di Tripergole (fig. 13), della columna caelata e della Lex parieti faciendo consentono di tirare le fila del nostro discorso e ipotizzare alcune provvisorie conclusioni.

Il caso del bagno romano di Tripergole distrutto dall’eruzione del Monte Nuovo nel 1538 apre una finestra su una circolazione ancora più vasta di materiali antiquari campani a livello europeo. Ai legami di Ligorio con il Destailleur B e con Morillon, noti da tempo, è stato possibile aggiungere quelli con Philibert de l’Orme, architetto del re di Francia43. I disegni originali di de l’Orme sono perduti, ma sono note due incisioni (fig. 16, fig. 17), prive di qualsiasi elemento identificativo, rilegate in un’edizione postuma dei suoi trattati e raffiguranti una veduta esterna e una sezione prospettiva dell’edificio44. Morillon presenta invece una veduta esterna (fig. 15), presa con angolazione leggermente diversa rispetto a de l’Orme, una sezione prospettica piuttosto impacciata e una pianta (fig. 14). La riduzione progressiva delle informazioni sull’edificio suggerisce che derivino da Morillon i due disegni di Destailleur B, dove troviamo solo la veduta esterna e la pianta45. E ancora più lontano nella catena di copie troviamo Ligorio, che raffigura soltanto la pianta (fig. 13), molto rielaborata, in uno dei codici torinesi46.

Più difficile individuare i collegamenti fra Morillon e de l’Orme, il solo che potrebbe aver visto l’edificio dal vivo prima della sua distruzione. De l’Orme era in Italia – sicuramente a Roma e verosimilmente a Napoli – fra il 1533 e il 1536, mentre il passaggio napoletano di Morillon risale al 154747. Se mai si volesse istituire un rapporto di dipendenza fra i due autori, bisognerebbe pensare che i disegni perduti di de l’Orme, da cui furono ricavate le incisioni, possano essere stati la fonte di Morillon. Ma le notevoli differenze nell’alzato esterno dell’edificio chiariscono che le incisioni di de l’Orme e i disegni di Morillon sono indipendenti. L’architetto del re di Francia raffigura un edificio a pagoda a tre diverse altezze, con un tamburo molto alto, circondato da absidiole sporgenti e solcato da due registri di nicchie; corona il tutto una lanterna gigante ritmata da una teoria di arcate cieche entro le quali si aprono finestre rettangolari (fig. 17). Rispetto a una similitudine di impianto, Morillon rappresenta un edificio molto più basso e compatto, dove le absidiole periferiche raggiungono quasi il cornicione superiore del tamburo centrale; nella sua veduta, inoltre, si vede anche il corpo di ingresso rettangolare con paraste doriche che sostengono una trabeazione con metope e triglifi (fig. 15). Il volume di ingresso è raffigurato da De l’Orme soltanto in sezione (fig. 16); tuttavia a una osservazione attenta si può notare la presenza, lungo il margine destro, di una parasta addossata alla parete esterna. Anche la caratterizzazione materiale dell’edificio è differente, poiché laddove de l’Orme riproduce un edificio interamente in opera laterizia, Morillon testimonia una facies più articolata, con cornici a losanghe a coronamento del tamburo e delle absidi, e un corpo principale in opera reticolata. Peraltro i due concordano su alcuni aspetti basilari dell’edificio raffigurati difformemente da Ligorio: il circuito interno è ritmato da coppie di paraste binate e il corpo di ingresso è un volume rettangolare chiuso con accesso laterale asimmetrico (fig. 14, fig. 16). Ligorio abbellisce la pianta inserendo all’interno un circuito di colonne libere e trasformando il volume di ingresso in un tempietto pseudoperiptero circondato da semicolonne e con accesso rigorosamente in asse con quello della rotonda (fig. 13). Sicuramente stava rielaborando appunti e materiali parziali più antichi, ma possiamo ragionevolmente ipotizzare che, se avesse avuto a disposizione un alzato dell’edificio, non avrebbe esitato a riprodurlo. Infatti, considerato quanto sappiamo di altri grandi studiosi dell’antico di metà Cinquecento, quali Antonio da Sangallo il Giovane e Andrea Palladio, è lecito immaginare che nemmeno Ligorio abbia rilevato in prima persona tutti gli edifici da lui disegnati e che abbia attinto a disegni e rilievi realizzati da altri prima di lui. È comunque il solo a raccontare della distruzione dell’edificio, anche se sbaglia data, fornendo come riferimento «il secondo anno del pontificato di papa Paulo terzo», ovvero il 1536. Si tratta evidentemente di una svista, dal momento che parla esplicitamente di una «conphlegratione», la quale va necessariamente riferita all’eruzione del 1538, e non ai fenomeni sismici degli anni precedenti.

Il 1538 è anche l’anno che figura in un disegno attribuito dubitativamente a Battista Franco, raffigurante una colonna istoriata con una tabella recante la didascalia «Alo porto de/Baia apresso de/Puteolo / 1538 così/detto pezulo». Della colonna antica, che Ligorio dice entrata a far parte della collezione di Ludovico Montalto e poi abbandonata presso Castel dell’Ovo, si sono perse le tracce48. Il disegno non figura nel taccuino di Morillon, ma compare invece nel Destailleur B, con la dicitura «fu trovata i[n] baia et/ adesso e i[n] napoli», e in una sua copia pedissequa all’interno di un taccuino oggi a Padova attribuito alla cerchia di Bartolomeo Ammannati, con quasi identica didascalia: «fu trovato in b/aia et/ adesso e ana/poli»49. Nella versione di Ligorio, che Ian Campbell ha riconosciuto come proveniente dal Libro delle cose di Capua, Napoli et Pottioli, la tabella ospita una iscrizione in latino composta verosimilmente a partire dall’iscrizione tiburtina autentica CIL XIV 366450. Ancora una volta Ligorio sente la necessità di inserire, all’interno del disegno che rappresenta l’oggetto antico, anche un elemento che ne racconti la storia, così come da lui ricostruita.

Una necessità che appare con maggior forza dal foglio del British Museum, che ospita al recto la trascrizione in tre blocchi della lunga epigrafe nota come Lex parieti faciendo, e al verso frammenti di un brano relativo a Pozzuoli. La descrizione leggibile al verso si ritrova quasi identica anche nei codici napoletano XIII.B.7 e torinese J.a.II.1. Il testo del foglio di Londra risulta più simile a quello del manoscritto napoletano, ma l’ordine è differente: nel primo Ligorio comincia la sua descrizione dai monumenti esterni alla città, il Trullo e le piscine, per poi passare a quelli che sorgono al suo interno, mentre nel secondo procede al contrario. A parte l’inversione delle parti, fra i due testi si notano soltanto piccole differenze e occasionali perifrasi, cosa che ha consentito a William Stenhouse di risarcire parzialmente il testo londinese e offrirne una lettura più coerente51. Allo stesso tempo il confronto con le altre versioni ha rivelato che il foglio londinese è il più antico, confermando pertanto che la redazione del Libro delle cose di Napoli, Capua et Pottioli è certamente antecedente a quella del corpus napoletano.

Per quanto riguarda invece la Lex parieti faciendo, Ligorio la trascrive entro la cornice di un cippo, dotato anche di basamento, lasciando intendere che fosse intagliata su tre lati di un blocco lapideo parallelepipedo, sebbene il supporto originale, oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 3321), sia invece una lastra di marmo rettangolare (cm 48 x 132) con iscrizione su tre colonne52. Il testo – CIL X 1781 (=EDR161096) – è il più antico pervenuto da Puteoli (105 a.C.), ma tramandato da una copia di età augustea, e fa riferimento all’apertura di una porta monumentale nella parete del foro di fronte al tempio di Serapide. Nel codice napoletano XIII.B.7 Pirro trascrive il testo suddiviso in tre parti, precisando che l’iscrizione «era in Pozzioli, et hora è in Napoli, in casa di M. Hadriano Gugliemi, che sta vicino alla chiesa di San Gihanni Maggiore, la quale è una base scritta in tre paggine, et in tre parti l’ho qui scritta»53. Anche in questo caso, alla prima parte dell’iscrizione sono accostati, in alto e in basso, alcuni profili che suggeriscono la presenza di una base e di una cornice. Nel codice torinese J.a.II.1 sotto la voce Puteolani populi, riporta i tre brani, e di nuovo traccia a lato della prima parte il profilo del cippo disegnato per intero sul foglio londinese, scrivendo esplicitamente che si trovava su una base: «il lato primo della base dice così»54. Anche qui ricorda la collocazione in casa di Adriano Guglielmo a Napoli presso San Giovanni Maggiore.

L’iscrizione è trascritta nel 1547 anche da Jean Matal, che la dice in casa di Spadafora55. L’architetto e vitruvianista francese Guillaume Philandrier, nel suo secondo commentario a Vitruvio pubblicato a Lione nel 1552, riferisce espressamente di averla conosciuta tramite Jean Matal (Metellus Sequanus) e conferma che all’epoca si trovava «in Hadriani Gulielmi domum, qui ad Iannis Maioris habitat»56. Cinquant’anni più tardi il letterato napoletano Giulio Cesare Capaccio scrive che dopo la morte di Spadafora il marmo era passato ad Alfonso Sanchez marchese di Grottola, il quale l’aveva trasferito nella sua villa di Sant’Arpino, otto miglia fuori Napoli57.

La Lex parieti faciendo era dunque facilmente accessibile, in una delle collezioni napoletane più note del tempo, ed è indubbio che Ligorio la conoscesse de visu58. L’inserimento del testo antico all’interno di una cornice che mima un cippo pone una serie di problemi. Una falsificazione consapevole non avrebbe avuto molto senso, poiché sarebbe stata smascherata ben presto, essendo il marmo accessibile anche ai possibili lettori di Ligorio. Perché, dunque, l’antiquario napoletano decise di modificare la realtà anche se non sussisteva alcuna necessità di integrare lacune e il suo intervento sarebbe risultato immediatamente falso ai molti che avrebbero visto l’originale? La domanda è ineludibile, se si vuole provare a comprendere i motivi per cui il napoletano rimodellava le testimonianze archeologiche. Pirro Ligorio era un antiquario esperto che indagava l’antico con meticolosità, ma si cadrebbe nell’anacronismo immaginandolo comportarsi con lo stesso rigore scientifico di un archeologo moderno. Egli rimaneva soprattutto un artista, e la sua produzione va valutata all’interno di questa precisa cornice. Anche la scelta del metodo di rappresentazione grafica rientra in questa attenzione alla resa artistica delle sue ricostruzioni grafiche. Ci si può domandare se Pirro fosse consapevole, o per lo meno sospettasse, che la versione della Lex parieti faciendo da lui conosciuta era una copia imperiale di un testo più antico, e allora la sua ricostruzione andrebbe inquadrata nel tentativo di ricostruire un originale perduto in maniera più convincente dello stesso documento antico. In questo caso, infatti, non è la trascrizione del testo a essere oggetto di manipolazioni, ma la ricostruzione grafica del supporto. Esiste infatti una profonda differenza fra Ligorio che falsifica le epigrafi, e Ligorio che ricrea le architetture antiche. Nel primo caso egli era condannato dai suoi colleghi, nel secondo esercitava una pratica consueta fra gli architetti del suo tempo. La sua grande conoscenza di modelli ed edifici antichi gli consentiva di reintegrare le architetture antiche con elementi di invenzione, ricavati per analogia con altri esistenti, come per la statua di Diana Victrix della collezione Carpi.

Ma la sua stessa capacità di reintegrare e completare veniva apprezzata. Nell’immaginario degli architetti europei, i Campi Flegrei, dove le antichità erano inserite in un paesaggio naturale straordinario e caratterizzato da manifestazioni termali e fenomeni vulcanici di vario tipo, divennero un luogo mitico, in cui era possibile ambientare edifici centrici immaginifici59. Il fantasioso templus Puteolis raffigurato in un disegno degli Uffizi già ritenuto opera di Jacopo Sansovino deriva dal bagno di Tripergole, modificato replicando sui quattro assi il portico sporgente e le due absidiole semicircolari adiacenti60. Il disegno è poi ricopiato da Jacques Androuet Du Cerceau e dato alle stampe nella sua raccolta di incisioni raffiguranti edifici antichi pubblicata a Orléans nel 1550 (fig. 18)61. Il cerchio si chiude con l’analoga struttura raffigurata alla pagina precedente, priva di qualsiasi di indicazione, che si caratterizza per la presenza di una lanterna a quincunx al di sopra di un unico tamburo finestrato (fig. 19). Da Du Cerceau l’immagine ritorna a Napoli tramite l’antiquario Giulio Cesare Capaccio, che nel 1607 la inserisce sullo sfondo di una veduta dei Campi Flegrei in un’illustrazione della sua Historia Neapolitana (fig. 20)62. A testimoniare come, mentre la cattiva fama di Ligorio falsificatore di epigrafi cresceva, la sua capacità artistica di creare nuove invenzioni a partire dall’antico diventava un patrimonio condiviso della cultura europea.

Lenzo 2025

Fulvio Lenzo, «Libro delle cose di Napoli, Capua et Pottioli». Ricerche sulle antichità campane tra Ligorio e altri antiquari italiani ed europei del XVI secolo” in Pirro Ligorio e l’Italia. Antichità locali e cultura antiquaria, a cura di Marina Guarente & Antonia di Tuccio, Hertziana Studies in Art History, vol. 4, 2025, pp. 00–00, DOI: https://doi.org/10.48431/hsah.0401