Il primo riferimento all’orizzonte campano riguarda i cd. vasi da Procida. La loro provenienza dall’isola del golfo napoletano sarebbe testimoniata, secondo Ligorio, dal presunto nome originario dell’isola, nonché dalle iscrizioni ΠΡΟΧΥΤΗ e PROCHYTA, a suo avviso apposte sui fondi dei vasi:

Non sono note iscrizioni vascolari con i nomi ΠΡΟΧΥΤΗ e PROCHYTA. D’altro canto, la doppia forma, in greco e latino, del nesonimo e la sua spiegazione etimologica fanno sospettare il ricorso a una fonte lessicografica piuttosto che a reali evidenze materiali. Si tratta, con ogni probabilità, di informazioni desunte dal lemma ‘Prochyta’ del Dictionarium di Ambrogio da Calepio, che contiene anche il riferimento al raro προχύτης (= brocca), vasis genus erat, quo in sacris utebantur, da cui Ligorio potrebbe aver ricavato la notizia relativa al nome originario dell’isola e al suo legame con i vasi21.

Procida è menzionata, insieme a Cuma, come centro di produzione di vasi di terracotta anche nel libro XIX, nel capitolo CCVII «Del lecanium, o vero patella», dove, dopo la citazione in extenso dell’epigramma 114 di Marziale sulla Patella Cumana22, l’antiquario afferma:

La precisione terminologica adottata nel descrivere i vasi di terracotta da Cuma e Procida lascia supporre una conoscenza diretta dei materiali, che Ligorio potrebbe effettivamente aver acquisito in occasione della ricognizione delle testimonianze archeologiche campane, verosimilmente avvenuta prima della stesura del libro, mai completato, sulle antichità di Napoli, Capua e Pozzuoli. Tuttavia, mentre questa ipotesi resta congetturale, ciò che è certo è che le informazioni sul legame tra Procida e i cosiddetti ‘vasi cumani’erano accessibili all’antiquario attraverso la tradizione lessicografica ed epigrammatica, da lui stesso esplicitamente citata.

Diverso è il discorso sulle produzioni vascolari delle città campane di Teanum Sidicinum e Cales, lungo la via Latina, menzionate nel capitolo sui vasi di produzione non romana del libro XLVIII, subito dopo il riferimento ai vasi procidani con le supposte iscrizioni graffite. In particolare, Ligorio menziona vasi provenienti «da li popoli Sidicini», recanti le iscrizioni «TEANO et CALENO che son nomi di città de’ Sidicinati dove si lavoravano».

Quantunque succinto, si tratta di un dato particolarmente significativo in quanto, al contrario dei precedenti, non tramandato dalle fonti antiche ma facilmente verificabile attraverso le evidenze archeologiche. Sono infatti ormai ben note classi ceramiche a vernice nera prodotte, tra la fine del IV e gli inizi del II secolo a.C., nelle due città della Campania settentrionale, la cui provenienza da Teano e Cales è spesso effettivamente confermata da iscrizioni graffite recanti, nel primo caso, il nome della città di Teano in osco – upsatuh sent Tiianei, «(scil. questi vasi) sono fatti a Teano» –, nel secondo, firme di fabbricanti spesso seguite dal locativo Calebus o dalla forma Calenus, da intendersi come aggettivo in forma di etnonimo (fig. 4, fig. 5)24.

Mentre per la città di Cales gli scavi più antichi di cui si ha notizia non risalgono oltre il XVIII secolo, Teano è stata oggetto di indagini antiquarie a partire dal Quattrocento e per tutto il secolo successivo25. Lo stesso Ligorio, oltre ai vasi con iscrizioni ricordati nel libro XLVIII, menziona iscrizioni teanesi nel volume miscellaneo oxoniense e accenna ad alcuni resti monumentali della città nel libro XXXV delle Antichità26. È possibile che la sua conoscenza delle antichità teanesi derivi dall’esperienza diretta acquisita durante gli anni dell’‘apprendistato’ agli studi antiquari, prima del trasferimento a Roma27. Nonostante ciò, per la ceramica campana a vernice nera, ampiamente attestata nel Mediterraneo occidentale – tanto che, specialmente per la produzione calena, si è parlato di una diffusione ‘internazionale’ – non è necessario supporre che egli l’abbia osservata direttamente nelle due città della Campania settentrionale28.

L’uso dell'osco nelle iscrizioni graffite della ceramica di Teano richiede inoltre una riflessione sulle competenze linguistiche di Ligorio. Alla luce della sua mancata formazione filologica e la limitata conoscenza delle lingue classiche, soprattutto del greco, risulta infatti difficile immaginare che egli fosse in grado di leggere e comprendere autonomamente iscrizioni in osco. È pertanto verosimile che si sia servito della collaborazione di amici e colleghi per la lettura delle iscrizioni, così come faceva con il greco. Inoltre, dal momento che nel testo si cita TEANO alla latina, non si può escludere la possibilità che Ligorio abbia ricostruito l’informazione incrociando dati provenienti da fonti diverse, secondo un procedimento a lui ben noto. L’espressione TEANO era desumibile anche dalle monete, come egli stesso afferma nel lemma ‘Teano’ del Dizionario alfabetico:

La moneta con la testa di Marte sul diritto, il gallo, la stella e l’iscrizione TEANO sul rovescio è disegnata nel capitolo «Di Teano municipio» di BNN XIII.B.5 (fol. 337).

In ogni caso, la totale assenza, nella tradizione letteraria, di riferimenti alla ceramica campana con iscrizioni graffite conferisce un certo valore alla testimonianza di Ligorio30. La sua descrizione rappresenta infatti l’unica evidenza, finora nota, della conoscenza nel XVI secolo delle due produzioni ceramiche attualmente note con i nomi di «ceramica di Teano» e «ceramica di Cales» proprio per le rispettive iscrizioni graffite. I primi studi a carattere scientifico ad oggi noti dedicati a tali classi vascolari non risalgono oltre il XX secolo31. Sporadici riferimenti a «vasi Caleni» sono ravvisabili nell’ambito del dibattito settecentesco sulle origini dei vasi antichi: si segnalano, in particolare, la lettera del 1739 del napoletano Matteo Egizio ad Anton Francesco Gori, in cui sono ricordati «vasi Caleni» provenienti da numerosi sepolcri presso Calvi32, e la testimonianza di Francesco Maria Pratilli sui «famosi vasi Caleni de’ quali tuttodì se ne scava, e richiesti vengono per abbellire i musei de’ principi, e de’ letterati, che di simili antichità si dilettano»33. In nessun caso, tuttavia, si fa riferimento alle iscrizioni.

Proprio in tal senso, assume ulteriore significato la precoce capacità, desumibile dalla testimonianza ligoriana, di mettere in relazione iscrizioni vascolari e luoghi di produzione dei manufatti. Nell’ambito del successivo dibattito sulle origini dei vasi antichi ciò che infatti porterà, nel XVIII secolo, gli esponenti del filone meridionale a connettere i vasi all’influenza che la cultura greca ebbe in Italia meridionale, specialmente in Campania, sarà non soltanto il loro luogo di rinvenimento ma anche la presenza di iscrizioni greche su alcuni di essi34. Valutata in prospettiva diacronica, dunque, la testimonianza dell’antiquario presenta indubbi caratteri di originalità.

Dopo una nutrita serie di citazioni di autori classici sulle isole del golfo napoletano, il riferimento alla tradizione virgiliana relativa a Tifeo, il gigante folgorato da Zeus e seppellito sotto l'isola di Inarime (l’attuale Ischia), offre a Ligorio lo spunto per menzionare altre evidenze materiali:

Nella tradizione mitica, i fenomeni vulcanici e tellurici dei Campi Flegrei sono frequentemente associati alla Gigantomachia: le esalazioni di zolfo, ad esempio, sono spiegate come fumi generati dalle ferite inflitte ai Giganti dai fulmini di Zeus36. Non sorprende, pertanto, che i temi di Zeus con aquila e fulmine e della Gigantomachia siano documentati sulla ceramica figurata di produzione attica e locale in Campania ed è plausibile che Ligorio possa aver visto o ricevuto notizie di vasi raffiguranti scene di questo tipo37. Va tuttavia precisato che la menzione di evidenze materiali in associazione alle informazioni desunte dalla tradizione poetica è tipica del metodo antiquario ligoriano di studio e ricostruzione dell’antico, e non sempre i riferimenti ‘archeologici’ sono di per sé prova della conoscenza diretta degli oggetti citati. In un’epoca in cui alle evidenze materiali si cominciava ad attribuire un valore documentario superiore a quello delle fonti letterarie, non sono infrequenti i casi in cui, in assenza di evidenze probanti, oggetti utili a corroborare le notizie desunte dalla tradizione letteraria venivano all’occorrenza ‘creati’ su carta da Ligorio.

Il successivo riferimento ai vasi con Cerere e Bacco è particolarmente significativo in tal senso. Tali reperti sono ritenuti dall’antiquario la prova materiale del mitico scontro, avvenuto nei Campi Flegrei, tra la dea delle messi e il dio del vino. La notizia della contesa è tramandata da Plinio e Floro ed entrambi, in sezioni dedicate alla Campania felix, menzionano Libero e non Bacco38. In epoca moderna, il passo di Floro è dichiaratamente ripreso da Leandro Alberti che, nella Descrittione di tutta Italia (Alberti 15501550), tuttavia menziona Bacco al posto di Libero:

Di poco successiva è l’introduzione all’edizione del De mirabilibus mundi di Solino curata da Giovanni Belprato (1557), in cui pure si fa riferimento alla contesa tra Cerere e Bacco40. Lo scontro tra la dea delle messi e il dio del vino, ormai identificato con Bacco, diventa una composizione figurata nell’allegoria «Campagna felice, overo Terra di Lavoro» dell’edizione ampliata del 1603 dell’Iconologia di Cesare Ripa41. Nelle note di commento al testo, Sonia Maffei osserva che, nella xilografia che illustra la voce, le due divinità appaiono più avvinte in un abbraccio che impegnate in una lotta (fig. 6), e propone come possibile modello antico il motivo, attestato sulle monete, di due figure che si abbracciano a simboleggiare Concordia o Provvidentia42. Del resto, non è attestato, nella documentazione archeologica, il tema iconografico del certamen tra Cerere e Libero/Bacco, che deve pertanto ritenersi creazione moderna. Ciò, unitamente al fatto che diversamente dalle fonti antiche Ligorio cita Bacco e non Libero, consente di ipotizzare che l’antiquario abbia desunto la notizia della contesa da una fonte moderna. Questo non esclude che egli conoscesse vasi a tema dionisiaco, ampiamente diffusi. Tuttavia, nel caso specifico, è plausibile ipotizzare che, anziché basarsi sulla visione diretta di un vaso figurato, l’informazione riportata nel testo derivi dalle conoscenze antiquarie e che, a partire da queste ultime e non viceversa, Ligorio abbia ‘creato’ la notizia dei vasi con Cerere e Bacco.

Questa interpretazione sembra trovare ulteriore conferma nel cratere a calice illustrato poco più avanti, raffigurante, secondo Ligorio, proprio Cerere e/o Bacco (fig. 7b). Sul corpo è riprodotta una figura in piedi che offre un oggetto di identificazione incerta a un personaggio seduto alla sua sinistra, anch’esso recante un oggetto di dubbia interpretazione. I confronti iconografici più rilevanti non si trovano, tuttavia, nella ceramica figurata, bensì nelle gemme, materiali con cui Ligorio aveva una profonda familiarità e che costituivano per lui una fonte di riferimento costante43. In BNN XIII.B.3 è egli stesso a menzionare una corniola e un diaspro con Cerere e Bacco:

7 Figura 7.

Su concessione del Ministero della cultura © Biblioteca Nazionale di Napoli.

Gemme che raffigurano Bacco con il tirso, il kantharos e la pantera sono ben documentate, così come quelle che ritraggono Cerere, sia seduta che in piedi, con spighe di grano. Queste ultime, in particolare, presentano dettagli molto simili a quelli dei due oggetti tenuti dai protagonisti del disegno ligoriano (fig. 8, fig. 9)45. Ciò suggerisce che Ligorio possa aver preso ispirazione da due raffigurazioni di Cerere per costruire la sua composizione. In alternativa, se l’oggetto tenuto dalla figura in piedi fosse un tirso, la figura potrebbe essere identificata con Bacco.

In ogni caso, sembra che il disegno del vaso sia stato concepito non a partire da un singolo esemplare di ceramica figurata, ma combinando diverse evidenze materiali: crateri del repertorio neoattico per la forma, come suggeriscono il tipico orlo estroflesso a kyma ionico e la baccellatura della carena, e gemme raffiguranti Cerere e/o Bacco per la scena riprodotta sul corpo. L’intento appare quello di fornire al lettore una prova archeologica a sostegno dell’informazione sulla contesa desunta dalla tradizione antiquaria.

Riprendendo le fila della trattazione, dopo una serie di citazioni letterarie sul nome dell’isola di Ischia, tutte desunte da lemmi del Dictionarium del Calepino, Ligorio menziona ulteriori evidenze materiali:

I Meeresmischwesen trovano attestazioni sulla ceramica campana arcaica a figure nere, produzione assegnata alla città di Capua e datata, su basi stilistiche, tra la fine del VI e la fine del V secolo46. Sulle situle, in particolare, ricorre con una certa frequenza la figura del tritone, imberbe o barbato, con un braccio disteso all’indietro e uno piegato in avanti, talvolta affiancato da un delfino (fig. 10)47. Se ci si basasse unicamente sulle informazioni riportate nel testo, si potrebbe concludere che le affermazioni di Ligorio trovano riscontro nella documentazione archeologica campana. Tuttavia, esaminando il primo dei vasi disegnati (fig. 7a), si nota che gli ippocampi affrontati sul corpo richiamano le scene di thiasos marino tipiche della scultura funeraria piuttosto che i mostri marini della ceramica campana. Anche la forma del vaso ricorda il repertorio neoattico in marmo più che la ceramica campana arcaica, come testimoniano, anche in questo caso, l’orlo estroflesso decorato con kyma ionico e la baccellatura della carena (fig. 11). Vale inoltre la pena ricordare che il thiasos marino è un soggetto abbastanza comune anche sui fregi architettonici, come quello ionico del Teatro Marittimo di Villa Adriana a Tivoli, certamente noto a Ligorio, che ad altri fregi della villa si ispira per la realizzazione del fregio dipinto sopra l’ingresso sulla controfacciata del Casino di Pio IV (fig. 12)48. Come il vaso con Cerere e/o Bacco, dunque, tale disegno sembra realizzato a partire da evidenze materiali differenti.

L’esistenza di ceramica figurata campana con mostri marini lascia comunque aperta la possibilità che Ligorio fosse in qualche modo a conoscenza di tali esemplari. In una lettera a Cassiano Dal Pozzo, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc descrive chiaramente il metodo di rappresentazione dei vasi utilizzato all’epoca, con ogni probabilità già adottato da Ligorio nel secolo precedente. Degli esemplari esaminati in autopsia – sia in situ che in collezioni private – venivano inizialmente realizzati schizzi preparatori, che potevano riguardare la forma o qualche dettaglio decorativo. Solo successivamente, e non più in presenza degli originali, i disegni venivano liberamente completati, sulla base degli schizzi e del ricordo della visione autoptica49. Questo processo sacrificava l’aderenza ai modelli, e nel caso di Ligorio, è plausibile che venisse ulteriormente arricchito dal ricorso a fonti diverse, più facilmente accessibili al momento della restituzione grafica. In tal modo è possibile spiegare la discrepanza tra i disegni e gli originali senza dover sempre necessariamente attribuire all’antiquario la mancata conoscenza diretta degli oggetti antichi.

Infine, è opportuno sottolineare che le iconografie marine inducono Ligorio a speculare sull’identità del defunto in senso retrospettivo (come un navigante o originario di luoghi marittimi) o allegorico (i flutti marini simbolo dei travagli della vita). Il passo offre pertanto un chiaro esempio della precoce capacità di applicare all’‘archeologia’ sia il concetto di iconografia sepolcrale retrospettiva sia il metodo dell’allegoresi, già tipico dell’emblematica del XVI secolo, nonché delle opere mitografiche, ben note a Ligorio, di Lilio Gregorio Giraldi (1479-1552), Natale Conti (1520?-1582) e Vincenzo Cartari (1531?-post 1569)50.

Il capitolo termina con la descrizione di «quelli vasi che hanno la testa di ariete et di tauro», «negri di colore, o tutto il vaso o almeno la testa dell’animale», di cui l’antiquario fornisce anche due riproduzioni grafiche. Si tratta di esemplari configurati a protome animale in terracotta a vernice nera, altrimenti noti nella letteratura archeologica con il nome di rhyta. Il primo rhyton disegnato è a testa di ariete; presenta sul collo una fascia con decorazioni vegetali ed è dotato di una piccola ansa (fig. 7c). Il secondo, a testa di toro, ha una scanalatura sulla parte terminale del collo, caratteristica che, unitamente alla forma piuttosto arcuata, potrebbe richiamare alcuni esemplari tarantini caratterizzati da scanalatura, decorazione figurata o vegetale limitata a una stretta fascia nella parte superiore del collo (in qualche caso del tutto assente) e protome animale di dimensioni ridotte (fig. 7d, fig. 13)51.

Nel testo di commento, Ligorio si sofferma sul colore di tali vasi che ritiene indicativo del loro utilizzo in contesto funerario, e sull’estremità teriomorfa, a suo avviso un riferimento alle vittime animali che, assieme alle ceneri del defunto, venivano offerte agli dèi inferi:

I rhyta sono quindi considerati vasi cinerari. Sebbene il colore nero si possa più correttamente ricondurre alla tecnica di realizzazione – a vernice nera – piuttosto che al contesto di utilizzo, l’interpretazione circa la valenza funeraria di tali vasi può oggi essere confermata da più probanti dati di natura contestuale: ossia, specialmente per i rhyta apuli, dalla loro provenienza da sepolture – in genere, in ambiente italiota, da quelle particolarmente ricche, sia maschili che femminili, riferibili all’élite locale –, ma anche da raffigurazioni, su rilievi, stele e monumenti, di scene di banchetto funebre in cui i defunti libano con corni potori53. Va in ogni caso senz’altro escluso un loro utilizzo come cinerari; si tratta piuttosto di vasi potori rituali, generalmente legati a fenomeni di eroizzazione del defunto, rinvenuti nelle sepolture di ambiente italiota come oggetti di corredo54.

Se l’interpretazione allegorica del colore dei vasi non è oggi condivisibile, la spiegazione del significato della modellazione plastica assume particolare significato se valutata nel contesto dei più recenti studi dedicati a tale classe vascolare. La presenza, negli esemplari apuli, di teste di ariete e di toro è infatti ancora oggi giustificata con il ruolo di vittime sacrificali rivestito da questi animali; così come, più in generale, è ancora diffusa la tendenza a spiegare il significato dei rhyta anche in relazione alle scelte iconografiche espresse attraverso la decorazione plastica55.

La breve descrizione e le generiche rappresentazioni grafiche non permettono di stabilire con certezza se i rhyta ligoriani fossero di produzione attica o italiota. Che, tuttavia, provenissero dall’Italia meridionale sembra desumibile dalla collocazione della descrizione e dei disegni nella sezione del libro XLVIII dedicata ai vasi provenienti dall’area flegrea, in particolare da «Prochita, Baie, Cuma et Putiolo». Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, dove Ligorio possa aver visto vasi di questo tipo. A tale proposito, è forse utile ricordare la testimonianza dell’erudito tedesco Lorenz Schrader (1538-1606) riguardo alcuni vasi appartenuti alla collezione napoletana di Adriano Guglielmo Spatafora (1496-1586)56. Quest’ultima si trovava nella cd. Pusilla doma del cosentino, nei pressi della chiesa di San Giovanni Maggiore a Napoli, in una zona ben nota a Ligorio, che in BNN XIII.B.3 descrive uno dei cd. ‘spolia Pappacoda’: la fronte di sarcofago con scene di ratto di Proserpina, vista in situ sul lato O della Cappella in San Giovanni Maggiore, dove si trova tuttora57. La stessa collezione Spatafora doveva essere nota all’antiquario napoletano, se si considera attendibile il passaggio in cui egli dichiara di aver visto personalmente nel museo del cosentino l’epigrafe CIL X 156758.

Oltre alle iscrizioni, sappiamo dallo Schrader che la raccolta doveva comprendere circa duecento vasi fittili «a forma di testa equina e ripiegati su sé stessi»:

Si tratta di riferimenti che richiamano le due principali caratteristiche del rhyton, ossia la decorazione plastica e la tipica forma ricurva60. Tenuto conto del loro elevato numero nella raccolta, nonché della conoscenza di quest’ultima da parte di Ligorio, non è escluso – quantunque non dimostrabile con certezza – che anche i ryhta più volte descritti e disegnati dall’antiquario nella sua opera appartenessero alla collezione napoletana. Nel medesimo luogo e, forse, nella medesima occasione, Ligorio potrebbe aver visto, assieme all’epigrafe CIL X 1567, non soltanto la coppia CIL X 2254 + 2914 (= VI 14776), come ipotizzato da Heikki Solin61, ma anche i vasi con «la testa di ariete et di tauro» e «negri di colore, o tutto il vaso o almeno la testa dell’animale» ricordati in BNN XIII.B.10.

(Iasiello 2003)

Tale ipotesi potrebbe essere avvalorata dal dato della provenienza dei reperti. La pertinenza alla zona flegrea, ma anche ad altre città della Campania (Amalfi, il Salernitano, Capua), di un buon numero di epigrafi, per lo più funerarie, della collezione Spatafora ha infatti spinto a ritenere le città campane le principali, quantunque non esclusive, aree di approvvigionamento del cosentino62. Si noti che tutte le volte che Ligorio menziona i rhyta nella sua opera, li attribuisce all’orizzonte topografico della Campania o della Magna Grecia: oltre al passaggio di BNN XIII.B.10, anche in BNN XIII.B.4, infatti, a proposito di certi rhyta a testa di vitello, chiamati «petala», si dice che se ne potevano trovare «nell’insula di Procita, nel Surentino et nella Calabria»63. Si tratta dunque di reperti la cui provenienza combacia con quella della maggior parte dei pezzi appartenuti alla collezione Spatafora e che, pertanto, potrebbero essere stati visti dall’antiquario non a Roma, come gran parte delle antichità descritte nella sua opera, bensì nella sua città natale.