HSAH Hertziana Studies in Art History HSAH Bibliotheca Hertziana - Max Planck Institute for Art History Munich, Rome https://doi.org/10.48431/hsah.0407 Book chapter Pirro Ligorio e le cariatidi Pirro Ligorio and the Caryatids Claudio Castelletti Claudio.c74@gmail.com ‐ Università di Roma Tor Vergata Roma Italia Corresponding author: Claudio.c74@gmail.com 31 12 2025 04 Pirro Ligorio e l'Italia. Antichità locali e cultura antiquaria 11 03 2025 15 05 2025 This material is distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited. 2025 Bibliotheca Hertziana - Max Planck Institute for Art History This work is licensed under Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0). Pirro Ligorio and the Caryatids

This paper explores Pirro Ligorio’s reinterpretation of caryatids through ancient sources, Renaissance antiquarianism, and his own designs. While Vitruvius’ De architectura remains the sole ancient account of their punitive origin, Ligorio expands the tradition with references to Theopompus, Epaphroditus, Pausanias, and Lactantius, blending textual authority with conjectural reconstructions. In his Antiquitates, he classifies caryatids into Doric, Ionic, and Corinthian types, associating them with specific attire and symbolic functions, often departing from Vitruvian models. Misidentifications—such as linking the Provinciae reliefs from the Hadrianeum to Pliny’s Pantheon caryatids—reveal his analogical method. Drawings in his Libro dei disegni and built works, including the Casino of Pius IV, Vatican apartments, and Villa d’Este, integrate caryatids and telamons into complex iconographies. Ancient prototypes and Renaissance inventions merge in his oeuvre, exemplifying a hybrid antiquarian practice where archaeological accuracy yields to creative synthesis.

 Vitruvius Antiquity models Pirro Ligorio iiif-manifest https://annotation.biblhertz.it/iiif_manifests/HSAH/04/hsah_0407.json Introduzione

Nel libro I del De architectura, Vitruvio narra che Caria, città del Peloponneso (Laconia), aveva tradito il popolo ellenico schierandosi con nemici persiani. I greci punirono Caria espugnandola, uccidendo gli uomini del posto e riducendo in schiavitù le donne, che furono trascinate in un corteo trionfale con indosso i loro ornamenti e le loro stole matronali. Le donne di Caria divennero così un aeterno exemplum servitutis e in certi edifici pubblici furono collocate statuae pro columnis – le cariatidi – che le ritraevano come figure condannate a sostenere un peso architettonico, affinché i posteri ricordassero la pena del loro peccatus1. Sembra che l’autenticità di questo episodio, tràdito unicamente dal De architectura, non sia stata mai messa in dubbio nel Cinquecento2, neppure da Ligorio, che in uno dei suoi manoscritti conservati a Torino scrive:

[L]e prime de le cariatide furono quelle donne sogiogate dall’Attici che abitavano Carya città del Peloponneso, le quali in favore di Persiani contra a’ Greci colli loro mariti presero l’arme contra Greci […] come referì Theopompo nelle Carie e Vitruvio nel primo libro dell’Architectura. Et Epafrodito nella parola KAPIA che alcuni la scrivono KAPYA3.

Vitruvio narra l’eziologia delle cariatidi, ma non offre un’ecfrasi artistica o architettonica: si limita a definirle statuae marmoreae muliebres stolatae, accennando alle cornici e ai mutuli nella trabeazione posta sopra le loro teste4. Forse per questa scarsità di dettagli i trattatisti rinascimentali si sono sentiti legittimati a offrire le loro libere interpretazioni iconografiche, come già Fra Giocondo, che nelle illustrazioni del suo Vitruvio del 1511 disegna non veri capitelli, ma fantasiosi poloi o kalathoi sulla testa di caryatides e persii (fig. 1)5. Vitruvio tratta queste Stützfiguren come ornamenta dell’architettura, al di fuori della teoria degli ordini, ma il suo cenno ai mutuli sopra le cariatidi le colloca in un contesto dorico6.

1 Fra Giocondo, <italic>Cariatidi</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="vitruvio1511">Giocondo 1511, c. 2r</xref>, tav. s.n. (

Fonte: Bibliotheca Hertziana http://hdl.handle.net/21.11153/cea3-cc5a-d1bc.

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I trattatisti rinascimentali vedono una variante del dorico nel capitello cosiddetto ‘a ovoli’ che corona la testa delle antiche cariatidi del Foro di Augusto (fig. 2)7, repliche delle due korai centrali (C, D) della Loggia dell’Eretteo di Atene8. Tuttavia, il capitello di queste figure, generalmente interpretate nel Cinquecento come caryatides vitruviane9, presenta una contaminazione di motivi dorici e ionici e non corrisponde precisamente a nessuno dei genera codificati da Vitruvio10.

2 Ricostruzione di una cariatide del Foro di Augusto. Roma, Mercati di Traiano, Museo dei Fori Imperiali, Grande Aula

Immagine da Castelletti 2022, p. 51, fig. 5)

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Secondo il principio dell’analogia o mimesi antropomorfica11, il dorico è un ordine ‘virile’, idealmente compatibile con i persiani e gli atlanti-telamoni, ma incompatibile con le cariatidi, a cui si adatta invece lo ionico in quanto ordine ‘femminile’. Inoltre, anche un terzo genus può essere assegnato alle cariatidi, che per Vitruvio sono matrone, ma per Pausania e Lattanzio sono παρθένοι o virgines12, alle quali corrisponde idealmente il corinzio in quanto ordine ‘virginale’13. Infatti, è corinzio il capitello scelto da Andrea Palladio e Daniele Barbaro nel Vitruvio del 1556 per le loro cariatidi14, identificate nella tavola attribuita a Giuseppe Porta, detto il Salviati15, proprio con le korai (fanciulle) del Foro di Augusto16, benché quest’ultime, come abbiamo visto, presentino ab origine un capitello a ovoli.

Alla voce Carîatide delle Antiquitates conservate a Torino si legge: «sono dette le donne de la Caria che, sendo superate da’ Ioni e da altri Greci, furono poste colli pulvini, cioè cuscini, in testa per forma di colonne a sostenere i trofei»17. Qui Ligorio sembra descrivere con fervida immaginazione la punizione inflitta dai greci alle donne di Caria, condannate a reggere sul loro capo il peso dei trofei, attutito solo da un cuscino18. In seguito, gli architetti «se ne servirono in scolture» e le collocarono «sopra dell’embasamento per colonne, negli archi trionfali e nelli triclinii19 e sale trionfali da le cenazioni che si facevano alla Vittoria, e così sopra de le loro teste invece di pulvini e’ fecero i capitelli dell’ordine ionico et i capitelli dorici, e nelli capitelli cariani corinthii»20. In questa seconda fase, quindi, gli antichi tradussero le figure femminili in sculture – le cariatidi – e sostituirono i loro cuscini con capitelli ionici, dorici o corinzi. Grazie a tale espediente eziologico, Ligorio ammette per le cariatidi tutti e tre i principali ordini, riuscendo così a risolvere le incertezze sul loro genus originario21.

Le prime cariatidi erano «donne […] stolate colla vesta insaccata e succinta, e longa insino ai piedi, e con capelli longhi»22: la stola, tratta direttamente da Vitruvio, non assume per Ligorio il significato antico di veste matronale, da lui assegnata infatti anche alle cariatidi corinzie23, che sono giovani vergini. Alle primitive cariatidi egli non conferisce espressamente un ordine, ma i passi dedicati alle cariatidi doriche e a quelle corinzie suggeriscono, per esclusione, che stia pensando a figure ioniche, come sembra confermare il fatto che le definisca «donne», non «fanciulle».

3 <italic>Prigionieri Daci, detti Daci Farnese (già Colonna)</italic>, prima età antonina, marmo proconnesio. Napoli, Museo Nazionale, inv. 6122.

Foto di Marie-Lan Nguyen, CC BY 2.5, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 4 <italic>Prigionieri Daci, detti Daci Farnese (già Colonna)</italic>, prima età antonina, marmo proconnesio. Napoli, Museo Nazionale, inv. 6116

Foto di Marie-Lan Nguyen, CC BY 2.5, via Wikimedia Commons.

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5 <italic>Prigionero Dace</italic>, età traianea (testa, avambracci e mani di restauro, 1732-1733), marmo proconnesio. Roma, Arco di Costantino

Foto di Linnaea Mallette, CC0 .

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I loro indumenti femminili si distinguevano da quelli mascolini delle cariatidi doriche24, che indossavano virili vesti barbariche: «le [cariatidi] doriche come anco gli uomoni aveano un mantello sopra posto alle tuniche, lo quale era simile a una clamide lunga alla macedonica, e l’aveano attraverso appeso con un nodo o borchia su la spalla»25. Questo abbigliamento è ispirato a quello degli antichi Captivi Daci dell’Arco di Costantino e di varie collezioni romane del Cinquecento, all’epoca detti spesso Re prigioni ( fig. 3fig. 4 e fig. 5)26 e talvolta assimilati a Persiani vitruviani27. Infatti, anche i persii della cosiddetta Caryatid Façade di Marcantonio Raimondi28, identificati proprio con i Prigionieri Daci, adottano le stesse vesti ( fig. 6)29 .

6 Marcantonio Raimondi, <italic>Doppio portico con cariatidi e persiani (c.d. Caryatid Façade)</italic>, 1520 ca., incisione, 315 x 229 mm. Londra, British Museum, inv. 1973,U.91.

© The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.

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Le più femminili erano le cariatidi corinzie30, che indossavano abiti succinti e portavano sulla testa un capitello in forma di «canestro pieno de fiori et ornato attorno di foglie di acantho»31. Il passo della voce enciclopedica continua con la storia eziologica del capitello corinzio, mutuata da Vitruvio ma rinnovata con qualche variante da Ligorio, secondo cui il capitello era fatto «alla imitazione di quel canestro che una fanciulla pose su la sepultura dell’altra fanciulla sua compagna32, sendo morta e sotterrata, dove pose le cose con che giocavano colle pupattole o pupazze33 affacciate attorno del canestro, lo quale per buona sorta una pianta dell’acantho erba sendogli nata attorno e facendo sì bella e sì vaga vista spandendo le frondi il scultore e l’architetto ne prese l’essempio in fare la prima volta il capitello corinthio»34. Ligorio immagina che le bambole della giovane defunta, deposte intorno al cesto per commemorarla, vengano integrate come ornamenti nel capitello corinzio. A margine della voce Carîatide, infatti, egli schizza un capitello corinzio decorato da protomi di «pupattole o pupazze», due delle quali, poste sulle volute d’acanto, sostengono con la testa l’abaco ( fig. 7). L’antiquario napoletano visualizza così il coronamento delle cariatidi corinzie come un kalathos sormontato da altre piccole ‘cariatidi’ angolari 35, ispirate alle originarie bambole della fanciulla.

7 Pirro Ligorio, <italic>Capitello corinzio</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_iii_7">ASTo J.a.III.7, c. 84r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 8 Baldassarre Peruzzi e bottega, <italic>Pirra e Deucalione</italic>, 1517-1518, affresco, dimensioni?. Roma, Villa Chigi alla Lungara (detta Farnesina), Salone delle Prospettive.

Fonte: Frommel C.L. 2014.

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Nello stesso brano, Ligorio precisa anche l’origine delle volute ioniche, derivate «dalla spiegatura del pulvino aggravato dall’architrave, overo epistilio»36. Il peso architettonico avrebbe deformato il cuscino sulla testa delle cariatidi, dando luogo al pulvino ionico e alle volute ricadenti alle estremità laterali37. Sembra che il rapporto tra il pulvino-cuscino e le figure di sostegno sia stato stabilito già prima di Ligorio, come suggeriscono certi termini di Baldassarre Peruzzi nel fregio della Sala delle Prospettive (1518-1519) della Villa Farnesina a Roma, i quali portano sulla testa cuscini con estremità laterali ravvolte come volute ioniche (fig. 8)38. Operando delle forzature, Ligorio adatta alle cariatidi il principio dell’analogia antropomorfica, ma la scelta di interpretare il pulvino come cuscino lo svincola dall’eziologia delle volute ioniche come ricci femminili39 e gli permette così di assegnare il capitello ionico, come vedremo, a Stützfiguren di qualunque genere. Nella sua produzione grafica e artistica, tuttavia, egli prevede anche poloi, kalathoi e altre soluzioni per le cariatidi40, che talvolta adottano motivi iconografici tratti dalle cosiddette Provinciae41 dell’ Hadrianeum (fig. 9,fig. 10 e fig. 11)42, antichi rilievi marmorei provenienti dal tempio dedicato nel 145 d.C. all’imperatore iberico, divinizzato dopo la morte. Diversi esemplari vengono scoperti durante i pontificati di Paolo III Farnese (1534-1549)43, Clemente VIII Aldobrandini (1592-1605)44, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655) 45, Alessandro VII Chigi (1655-1667)46 e in altre occasioni47. Invece alcune delle Provinciae dell’Hadrianeum sono ricollocate fin dall’età altomedievale nel portico del Pantheon48, dove le vede Ligorio, che le scambia per le originarie caryatides in columnis templi testimoniate da Plinio il Vecchio, il quale le attribuisce allo scultore Diogene d’Atene49. I rilievi risultano ancora visibili nel Cinquecento, come dimostrano anche un’incisione di Étienne Duperac50 e tre disegni del Codice Barberiniano 433351, su cui è scritta una didascalia che recita: «queste quattro figure erano nel portico della Rotonda»52. La loro collocazione è registrata da Ligorio stesso nei suoi scritti e in un magnifico disegno architettonico (fig. 12 )53, dove quattro Provinciae, interrate per tre quarti lungo un lato del pronao54, occupano gli spazi tra le colonne di destra. In origine, secondo l’antiquario napoletano, questi rilievi chiudevano «tutti gli intercolumnij, eccetto di tre spatij del mezzo della Montata, ch’erano aperti»55.

9 (sx) <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, ca. 145 d.C., marmo, alt. 1,51 m (figura), 2,14 m (totale). Roma, Musei Capitolini, inv. S 756. (dx) <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, ca. 145 d.C., marmo, alt. 1,54 m (figura), 2,16 m (totale). Roma, Musei Capitolini, inv. S 761.

Foto di Carole Raddato, CC BY SA 2.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 10 <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, ca. 145 d.C., marmo, alt. 2.14 m (totale). Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 6753.

Foto di Carole Raddato, CC BY SA 2.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 11 (sx) <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, ca. 145 d.C., marmo, alt. 1,51 m (figura), 1.68 m (totale). Roma, Museo Nazionale, Palazzo Massimo alle Terme, inv. 137. (dx) <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, ca. 145 d.C., marmo, alt. 1,51 m (figura), 1,70 m (totale). Roma, Museo Nazionale, Palazzo Massimo alle Terme, inv. 138.

Foto di Carole Raddato, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 12 Pirro Ligorio, <italic>Pantheon</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_iii_15">ASTo J.a.III.15, c. 50r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino

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Ligorio, convinto d’aver riconosciuto alcune delle antiche caryatides in columnis del Pantheon, torna con insistenza sull’argomento nella sua enciclopedia56, tanto che Lanciani scrive: «Curiosa poi è la pertinacia con la quale [Ligorio] insiste sul concetto che le Cariatidi di Diogene fossero poste negli intercolunnij [del Pantheon]»57. Infatti, tra i passi delle Antiquitates dedicati da Ligorio alle antiche Stützfiguren, come le statue-colonne di Villa Adriana58, spiccano quelli sulle cariatidi del Pantheon, identificate erroneamente con le Provinciae dell’Hadrianeum poiché quest’ultime toccano con la testa la cornice superiore del blocco su cui sono scolpite, dando l’impressione di svolgere un’azione passiva di sostegno59. Cade nello stesso equivoco anche Ludovicus Demontiosus (Louis de Montjosieu), che nel 1585 pubblica il suo Romae Gallus Hospes, dove anch’egli scambia le Provinciae per le originarie cariatidi del Pantheon (fig. 13)60. Tuttavia, a differenza di Ligorio, egli non crede che i rilievi fossero collocati ab antiquo nel pronao, bensì all’interno del tempio, come mostra una ricostruzione illustrata nel suo trattato (fig. 14)61.

13 Louis de Montjosieu, <italic>Frammento di</italic> <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="montjosieu1585">Montjosieu 1585:cap. 2, c. 13, tav. s.n.</xref>

Fonte: Getty Research Institute via Internet Archive.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 14 Louis de Montjosieu, <italic>Ricostruzione ipotetica dell’interno del Pantheon</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="montjosieu1585">Montjosieu 1585:cap. 2, c. 14, tav. s.n.</xref>

Fonte: Getty Research Institute via Internet Archive.

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Alla voce Caryati delle Antiquitates conservate a Torino, Ligorio tenta di stabilire un rapporto diretto tra le Provinciae, la testimonianza di Plinio e le cariatidi del De architectura: Caryatide colonne, o Caryatides columnae […], le quali erano sorte di colonne fatte in forma di donne Carie, che sostenevano gli epistilii et li zophori, et mutuli et corone […] secondo Vitruvio scrive, et come sono quelle sculpite di mano di Scopa di marmo locate in Roma intra gli intercolomnii del portico […] di Santa Maria Rotonda in Santo Sepulcro, lo quale primieramente si diceva il Pantheon d’Agrippa, per essere di Marco Vipsanio Agrippa edificato, e quivi tra le colonne del detto portico, o pronao, si vedono oggidì esse cariatide, come scrive Plinio, e sono sotterrate e coperte dall’alzatura delle antiche rovine e recalzati insino alle gole62.

In questo e altri passi, egli identifica erroneamente lo scultore delle cariatidi con Scopas63, mentre Plinio parla espressamente di Diogene d’Atene64. Altrove, Ligorio accenna anche agli scomparsi capitelli di bronzo siracusano citati nella Naturalis Historia, che sarebbero stati rimossi anticamente per ragioni strutturali e poi sostituiti con versioni marmoree sotto Settimio Severo65.

 Le cariatidi nel <italic>Libro dei disegni</italic>

Il particolare interesse di Ligorio per il motivo della cariatide è testimoniato dalla sua produzione artistica, nella quale confluiscono sincreticamente le sue ricerche storiche e antichistiche, dando luogo a uno spiccato eclettismo archeologico. Le soluzioni iconografiche ideate da Ligorio non corrispondono generalmente alle ricostruzioni teoriche proposte nei suoi scritti, come dimostrano anche gli studi raccolti nel cosiddetto Libro dei disegni66, dove sperimenta con fantasia antiquariale una varietà di Stützfiguren femminili (fig. 15, fig. 16, fig. 17, fig. 18 , fig. 19, fig. 20, fig. 21 e fig. 22). In una delle voci enciclopediche, infatti, le cariatidi sono «colonne fatte in forma di donne Carie»67, equivalenti alle vitruviane statuae pro columnis68, mentre nell’album sono altorilievi addossati a pilastri, paraste o lesene. Inoltre, come abbiamo visto, Ligorio classifica le cariatidi in ioniche, doriche e corinzie69, mentre quelle nel Libro dei disegni, perlopiù coronate da fastosi capitelli, poloi e kalathoi all’antica, non sono quasi mai riconducibili a precisi genera architettonici70.

15 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 20r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 16 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 21r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 17 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 22r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 18 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 23r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 19 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 24r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 20 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 25r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 21 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 25r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 22 Pirro Ligorio, <italic>Cariatide</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="ligorio_torino_ja_ii_17">ASTo J.a.II.17, c. 27r</xref>.

Foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino.

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Sulla testa di una delle cariatidi dell’album (fig. 15), che mostra un seno nudo come certe Provinciae dell’Hadrianeum (fig. 9, fig. 11), è posto un cuscino-pulvino decorato a pelte e onde, ma privo di volute, forse simulate dai piccoli ricci laterali della chioma, che sembrano così ricordare i concrispati cincinni dell’eziologia vitruviana del capitello ionico71, a cui però non si fa cenno nella voce Carîatide. Un’altra indossa, come fosse un copricapo, un capitello ionico con una palmetta a ventaglio tra le volute laterali (fig. 21). La sua acconciatura a trecce spiraliformi, due delle quali ricadenti sulle spalle, è direttamente ispirata alle korai del Foro di Augusto (fig. 2 )72, da cui deriva anche il braccio disteso lungo il fianco per stringere con la mano un lembo del mantello. Questa posa, adottata da tante Stützfiguren femminili del XVI secolo (fig. 6), è ripetuta anche da altre cariatidi disegnate da Ligorio, come quella coronata da un magnifico capitello corinzieggiante (fig. 19), che compie anche un altro gesto antico: piega un braccio sul petto e stringe con la mano la veste (schema di tipo VIII)73, come una delle Provinciae dell’Hadrianeum conosciute nel Cinquecento (fig. 23)74 e come alcuni Prigionieri Daci (fig. 4 e fig. 5)75. Un’altra cariatide regge con la sinistra un kalathos con foglie d’acanto e il terzo inferiore baccellato (fig. 22), che ricorda non solo la decorazione di certi vasi antichi, ma anche l’echino a kyma ionico del capitello a ovoli delle korai augustee (fig. 2). Un’altra ancora non è coronata da un vero capitello, ma da un risalto modanato della lesena posteriore (fig. 20). Questa cariatide piega il braccio sinistro e solleva con la mano un lembo della sua palla fimbriata: gesto mutuato certamente da quello di una delle Provinciae dell’ Hadrianeum scoperte sotto papa Paolo III (fig. 10)76. Le stesse frange della veste della cariatide ligoriana orlano l’himation di altre due Provinciae (fig. 11sx e dx)77 rinvenute nel Seicento, all’epoca di Alessandro VII78. Solo due cariatidi del Libro dei disegni (fig. 16 e fig. 22) e un’altra su un foglio alla Pinacoteca Nazionale di Bologna79, del tutto assimilabile alle figure dell’album torinese, sollevano un braccio per portare la mano al kalathos o al capitello, ma non è un’azione tettonica, è solo un gesto per dare – o, più precisamente, per fingere di dare – stabilità all’elemento di coronamento, come nel caso dei Pan Della Valle (fig. 26 e fig. 27).

23 Giovanni Antonio Dosio, <italic>Provincia dell’Hadrianeum</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="dosio_smb_79d1">SMB Kupf. 79 D 1, c. 63v</xref>.

Fonte: CensusID 60366, ​​​ https://database.census.de/detail/60366.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 24 Paolo Calandrino (su progetto di Pirro Ligorio), <italic>Termine femminile</italic>, 1569, stucco mosaicato. Tivoli, Villa d’Este, Sala della Fontanina (o Salotto).

Foto @americanspirit, su licenza.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 25 Paolo Calandrino (su progetto di Pirro Ligorio), <italic>Fontanina</italic>, 1569, pietra e stucco mosaicato. Tivoli, Villa d’Este, Sala della Fontanina (o Salotto).

Foto: Picasa, CC 0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 26 <italic>Pan (o “Satiro) Della Valle</italic>, età antonina (?), marmo proconnesio, alt. 2,28 m (senza plinto); 2,81 m (con plinto). Roma, Musei Capitolini, Palazzo Nuovo, inv. S 4.

Foto: Picasa, CC 0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 27 <italic>Pan (o “Satiro) Della Valle</italic>, età antonina (?), marmo proconnesio, alt. 2,28 m (senza plinto); 2,81 m (con plinto). Roma, Musei Capitolini, Palazzo Nuovo, inv. S 16.

Foto: Picasa, CC 0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

<italic>Stützfiguren</italic> ligoriane in Vaticano

A questi due celebri ‘Satiri’, oggi conservati ai Musei Capitolini di Roma80, sembrano ispirarsi il Pan-telamone e la Panisca-cariatide disegnati su due fogli a Windsor Castle (figg. 27-28), che rappresentano verosimilmente le originarie idee progettuali per la decorazione del Ninfeo – detto Lymphaeum o Lymphaeo – e della Loggetta del Casino di Pio IV in Vaticano81, costruito da Ligorio tra il 1558 circa e il 1565 (figg. 29-30). Il Pan di Windsor, in particolare, concilia il modello dei ‘Satiri’ Della Valle con un altro tipo iconografico di Pan-telamone82, spesso copiato nel Rinascimento83, da cui Ligorio trae la pelle d’animale indossata come un himation e il gesto della mano che la stringe. I kalathoi sulla testa delle due Stützfiguren semiferine sono entrambi ricolmi d’uva e pampini, come quelli dei Pan Della Valle, ma il canestro della Panisca culmina giocosamente in due imponenti corna caprine che imitano girali d’acanto o volute ioniche. Queste proposte sono però abbandonate in favore di un’altra soluzione84: vengono addossate alla facciata del Lymphaeo quattro colossali copie in stucco dei ‘Satiri’ Della Valle, che fingono di sostenere come telamoni la trabeazione dorica (fig. 32)85. Le figure capripedi, più fedeli al prototipo antico rispetto al Pan di Windsor, vengono rimosse da Leone XII nel 1824, mentre resta ancora in situ la statua antica della dea Cibele – la Magna Mater – che, posta al centro del prospetto, stabilisce in origine un particolare rapporto simbolico e allegorico con i quattro Pan e con altre figure del programma iconografico di Villa Pia86.

28 Pirro Ligorio, <italic>Pan-telamone</italic>, 1560 ca., penna e inchiostro acquerellato su carta, 406 x 231 mm. Windsor Castle, Royal Collection, inv. RCIN 919263.

Fonte: © Royal Collection Enterprises Limited 2025 | Royal Collection Trust.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 29 Pirro Ligorio, <italic>Panisca-cariatide</italic>, 1560 ca., Penna e inchiostro bruno con acquerello grigio e tracce di gesso nero su carta, 409 x 230 mm. Windsor Castle, Royal Collection, inv. RCIN 919264.

Fonte: © Royal Collection Enterprises Limited 2025 | Royal Collection Trust.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 30 Città del Vaticano, Giardini Vaticani, Casino di Pio IV, Ninfeo.

Foto Castelletti 2025a.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 31 Città del Vaticano, Giardini Vaticani, Casino di Pio IV, Loggetta (dettaglio)

Foto: Sailko, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 32 <italic>Casino di Pio IV</italic>, da <xref ref-type="bibr" rid="vasi1761">Vasi 1761</xref>, tav. s.n. Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Invece tre lati del piano superiore della Loggetta sono articolati da cariatidi in stucco (fig. 31) che delimitando la superficie di edicole e pannelli con figure a rilievo, assolvendo così la funzione degli antichi termini, che segnavano i confini dello spazio fisico, come già quelli nel fregio in terracotta invetriata della villa di Poggio a Caiano87 e nel fregio affrescato da Baldassarre Peruzzi nella Sala delle Prospettive della Villa Farnesina a Roma88. Le otto cariatidi del Casino di Pio IV, tra loro quasi identiche, si distinguono dalle cariatidi del Libro dei disegni, tutte diverse tra loro, con le quali condividono solo pochi dettagli iconografici e il carattere generale di rilievi pseudotettonici89. Le cariatidi della Loggetta, infatti, sono esemplate sulle Stützfiguren femminili della Caryatid Façade di Raimondi con poche varianti (fig. 6): la veste è sostituita dal peplo con himation sovrapposto delle antiche korai del Foro di Augusto (fig. 2) e i ricci che simulano volute ioniche sono sostituiti da un vero e proprio capitello ionico, con abaco modanato, volute laterali ed echino a ovoli e dardi.

33 Fregio della Sala di Mosè (oggi Sala Regolini Galassi). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco.

Foto: Alain Janssoone, CC BY-SA 2.5, Photographic Walks .

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 34 Fregio della Sala di Mosè (oggi Sala della Tomba Regolini Galassi). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco

Foto: Alain Janssoone, CC BY-SA 2.5, Photographic Walks .

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 35 Fregio della Sala di Mosè (oggi Sala della Tomba Regolini Galassi) (dettaglio). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco.

Foto: Jean-Pol Grandmont, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Sicuramente si deve a Ligorio anche il programma iconografico della Sala di Mosè (fig. 33, fig. 34 e fig. 35) e della Sala di Nabucodonosor (fig. 36, fig. 37 e fig. 38) nell’Appartamento di Belvedere in Vaticano, iniziato sotto Giulio III da Michelangelo e Girolamo da Carpi, ma terminato da Ligorio per Pio IV tra il 1561 e il 1564 circa90. Il fregio di entrambe le sale è articolato da cariatidi in stucco addossate a lesene che suddiviso i pannelli dipinti da maestri del Cinquecento: Federico Zuccari e Federico Barocci nella prima (1563)91; Santi di Tito e Niccolò Circignani nella seconda (1564). Pur non essendo erme ma figure intere, anche queste cariatidi, come già quelle della Loggetta di Villa Pia, assumono la funzione liminare affermatasi nella tradizione rinascimentale e risalente agli antichi termini come segni di confine92. Le cariatidi della Sala di Mosè (fig. 35), coronate da capitelli ionici, si ergono su alti piedistalli decorati a festoni e palmette e sono addossate a larghe lesene anch’esse ioniche. Dalle volute del loro capitello e da quelle delle lesene, che sporgono lateralmente, pendono ricchi festoni vegetali. Come le cariatidi della Loggetta del Casino vaticano, anche quelle della Sala di Mosè assumono una posa frontale, ma si distinguono dalle prime per la ricchezza dei dettagli ornamentali e per la varietà dei gesti, benché si possano riconoscere alcuni motivi ricorrenti come il gesto della mano che stringe un lembo delle vesti, le trecce ricadenti sulle spalle e il peplo con himation sovrapposto delle antiche korai.

36 Fregio della Sala di Nabucodonosor (oggi Sala dei Bronzi). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco.

Foto: Alain Janssoone, CC BY-SA 2.5, Photographic Walks.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 37 Fregio della Sala di Nabucodonosor (oggi Sala dei Bronzi). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco.

Foto: Alain Janssoone, CC BY-SA 2.5, Photographic Walks .

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 38 Fregio della Sala di Nabucodonosor (oggi Sala dei Bronzi). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Gregoriano Etrusco.

Foto: Sailko, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Come le cariatidi della Sala di Mosè, anche quelle della Sala di Nabucodonosor (fig. 38) sono addossate a paraste ioniche e declinate in una pluralità di pose. Ma diversamente da quelle, si ergono su piedistalli molto semplici e sono coronate da cesti ricolmi di frutti, ispirati verosimilmente ai kalathoi dei ‘Satiri’ Della Valle (fig. 26 e fig. 27), come suggerisce anche la posa del braccio sollevato di certe Stützfiguren della sala, che ripetono il Satyrschema dei due Pan. A differenza delle cariatidi della Loggetta di Villa Pia, che seguono perlopiù fedelmente i modelli rappresentati dall’incisione di Raimondi e dalle antiche korai, le cariatidi dell’Appartamento di Belvedere, come quelle del Libro dei disegni, esprimono libertà creativa e fantasia antiquariale93.

 Cariatidi e termini a Villa d’Este a Tivoli 39 Attico della Fontana della Civetta. Tivoli, Villa d’Este.

Foto: Lalupa, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Il sincretismo archeologico di Ligorio è esemplificato anche da due figure femminili scolpite a rilievo nell’attico della Fontana della Civetta, risalente alla metà del Cinquecento, nei giardini di Villa d’Este a Tivoli (fig. 39)94. La costruzione della fontana si deve a Giacomo del Duca e, dopo la sua morte, a Raffaello da Sangallo, ma il progetto è certamente di Pirro Ligorio95. Lo provano anche due figure in stucco dell’attico96, che toccano con la testa la modanatura superiore come le Provinciae dell’Hadrianeum, da cui è tratto pure il dettaglio del seno scoperto (figg. 9 dx e sx, 11 sx)97. Derivano invece dalle korai altri motivi iconografici, come le lunghe vesti, che sono varianti dell’originario peplo, e la posa – ripetuta nell’incisione di Raimondi – delle braccia distese lungo i fianchi per stringere con le mani lembi di tessuto. Invece la loro collocazione nell’attico di un’architettura trionfale è ispirata a quella dei Daci dell’Arco di Costantino, che sono prigionieri equivalenti a queste captivae, concepite da Ligorio come caryatides.

40 Fontana dell’Organo. Tivoli, Villa d’Este,

Foto: Angelo Cordeschi, su licenza.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 41 Fontana dell’Organo (dettaglio dei termini femminili). Tivoli, Villa d’Este.

Foto: Daniel H. Bordeleau, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 42 Fontana dell’Organo (dettaglio dei termini maschili). Tivoli, Villa d’Este.

Foto: Giovanni Rivetti, su licenza.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Stützfiguren pseudotettoniche sono introdotte anche nell’intelaiatura architettonica della Fontana dell’Organo di Villa d’Este (fig. 40): quattro cariatidi anguipedi nel registro superiore (fig. 41), aggiunte forse nel Seicento ma forse già previste da Ligorio98, e quattro termini colossali nel registro inferiore (fig. 42), le cui teste, scolpite da Pirrino del Gagliardo nel 1568, sono ispirate a quelle dei Prigionieri Daci conservati all’epoca nella collezione del cardinale Andrea Della Valle99. I termini della fontana, come quelli affrescati nella Sala di Mosè della stessa villa (fig. 43), incrociano le braccia sotto il petto in un’antica gestualità della sottomissione (schema di tipo III)100. Sulla testa delle figure virili sono posti capitelli ionicizzanti poiché Ligorio non si ispira all’eziologia delle volute come ricci femminili, ma a quella del pulvino come cuscino101.

43 Sala di Mosè (dettaglia di una parete). Tivoli, Villa d’Este.

Foto: Giovanni Rivetti, su licenza.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Il Salotto di Villa d’Este ospita un’altra fontana con termini, detta nel Cinquecento Fontanina o Fons Fauni (fig. 24 e fig. 25)102, nome quest’ultimo dovuto a una statua marmorea di satiro, oggi perduta ma all’epoca collocata nella stessa stanza103. Due erme femminili a rilievo in gesso mosaicato, scolpite da Paolo Calandrino nel 1569104, affiancano la finta finestra della fontana, aperta su un paesaggio nel quale spicca sulla destra il Tempio della Sibilla. Le due figure, che sorreggono sulla testa mensoloni a volute, sono dette nei documenti semplicemente «termini»105, mentre l’umanista genovese Uberto Foglietta le descrive come telamoni o atlanti in forma di ninfe106: un’interpretazione che forse rivela la loro identità di Atlantidi, corrispondenti alle Esperidi secondo più fonti antiche e Ligorio stesso107. La posa delle due erme, che portano una mano sul petto e l’altra sul ventre, ripete quasi esattamente l’antico schema (tipo VIII)108 di una Provincia dell’Hadrianeum (fig. 23), oggi perduta, e di alcuni Captivi Daci (fig. 4 e fig. 5). Questa gestualità potrebbe esprimere in origine una condizione di lutto109, ma è probabile che nel contesto della Sala della Fontanina sia stato interpretato come segno di afflizione per il peso architettonico che le due ninfe, come il padre Atlante, devono sostenere e forse anche come espressione di timore per la minaccia rappresentata dal Fauno.

44 Cariatide della Grotta di Diana. Tivoli, Villa d’Este.

Foto: Andrea Sbardellati, CC BY-SA 4.0, Verificare licenza https://www.beniculturali.it/comunicato/dm-161-11042023.

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia 45 Cariatidi della Grotta di Diana. Tivoli, Villa d’Este.

Foto Andrea Concordia (Verificare licenza)

Immagine descritta in didascalia Immagine descritta in didascalia

Sostegni antropomorfi a figura intera sono posti nella Grotta di Diana (fig. 44 e fig. 45), realizzata intorno al 1570 sotto la Gran Loggia, all’estremità ovest del cosiddetto Viale del Cardinale110. Si tratta di un ninfeo a camera cruciforme decorato da un apparato polimaterico di stucchi, pietre e conchiglie, arricchito in origine da sei cariatidi-canefore (oggi ne sopravvivono quattro) ad altorilievo in stucco mosaicato. Le figure, poste su alti piedistalli, sollevano una o due braccia per reggere sulla testa vasi o cesti ricolmi di mele d’oro 111 – simbolo degli Este – dai quali germogliano fitti tralci a rilievo che si arrampicano lungo i costoloni della volta a crociera fino alla chiave, dove un clipeo ospita l’aquila estense. La presenza di queste ninfe nella Grotta di Diana, «dedicata al piacer honesto et alla castità»112, si spiega forse con l’antica tradizione delle cariatidi come vergini del culto di Diana (Artemide per i greci)113, di cui però non si fa cenno nei passi delle Antiquitates esaminati in questa sede. Oppure Ligorio potrebbe aver attinto al mito delle Esperidi114, come suggerisce non solo la loro identificazione con le Atlantidi (sette o sei sorelle, come le originarie canefore della grotta)115, ma anche il motivo delle mele d’oro, di cui quelle ninfe sono custodi. Il loro rapporto con Diana è tramandato solo da rari commenti di antichi scoliasti116, i quali però, se noti a Ligorio, sarebbero sufficienti a giustificare la presenza delle Esperidi nella grotta della dea.

 Conclusione

Studiando le antiche cariatidi, Ligorio deve aver rilevato le tante incongruenze tra reperti archeologici e fonti letterarie, che nella sua enciclopedia tenta di risolvere compiendo forzature interpretative, tipiche del suo metodo, e proponendo conciliazioni impossibili con Vitruvio. Nelle Antiquitates, egli teorizza cariatidi doriche, ioniche e corinzie, ma quelle nel suo Libro dei disegni sono coronate da poloi, kalathoi e capitelli fantasiosi. Invece a diverse Stützfiguren che articolano superfici architettoniche e fregi decorativi, come le cariatidi della Loggetta del Casino di Pio IV, quelle nella Sala di Mosè dell’Appartamento di Belvedere e i termini maschili della Fontana dell’Organo di Villa d’Este a Tivoli, preferisce assegnare il capitello ionico, le cui volute sono interpretate come originari rigonfiamenti del pulvino-cuscino e perciò affrancate dalla tradizionale analogia con i ricci femminili.

I principali prototipi a cui attinge sono le korai del Foro di Augusto, le Provinciae dell’ Hadrianeum, da lui scambiate per le antiche cariatidi del Pantheon, e in certa misura ai Prigionieri Daci, ma anche a un modello rinascimentale come la Caryatid Façade di Marcantonio Raimondi, costruita verosimilmente sui disegni di Raffaello e perciò degna di godere della stessa auctoritas delle opere antiche.

 Ringraziamenti

Desidero ringraziare Marina Guarente e in modo particolare Antonia Di Tuccio, curatrici della presente pubblicazione, per non avermi mai negato il loro prezioso aiuto. Un ringraziamento speciale a Carmelo Occhipinti e Federico Rausa per il loro inestimabile e costante supporto intellettuale. Tutta la mia riconoscenza va a mia madre Luisa, che mi sostiene con grande intelligenza, forza e pazienza.

 Appendici documentarie

Pirro Ligorio, Antiquitates

Appendice 1.

Facevano le tavole rotonde come anco alcuni usarono di fabricare come fu quello ch’era nella villa Hadriana Tiburtina che fu luogo di colonne ornato di statue in forma di cariatide di donne fatte di marmo negro lunense, vestite all’usanza delle donne Cariane, con li canestri in testa, il quale edificio dove erano quelle è dalla parte di quel teatro che riguardava il principio dell’entrata di essa villa […]117.

 Appendice 2.

Cariatide sono dette le donne de la Caria che, sendo superate da’ Ioni e da altri Greci, furono poste colli pulvini, cioè cuscini, in testa per forma di colonne a sostenere i trofei. Laonde dopo gli architetti se ne servirono in scolture, e le posero così in forma umana, come furono posti i dorici, sopra dell’embasamento per colonne, negli archi trionfali e nelli triclinii e sale trionfali da le cenazioni che si facevano alla Vittoria, e così sopra de le loro teste invece di pulvini e’ fecero i capitelli dell’ordine ionico et i capitelli dorici, e nelli capitelli cariani corinthii, e sopra di essi gli epystilii, i zophori e li mutuli e le corone, et esse donne de la Caria dette cariatide erano stolate colla vesta insaccata e succinta, e longa insino ai piedi, e con capelli longhi, le doriche come anco gli uomoni aveano un mantello sopra posto alle tuniche, lo quale era simile a una clamide lunga alla macedonica, e l’aveano attraverso appeso con un nodo o borchia su la spalla, et altre altramente, secondo la invenzione più bella e più vaga del scultore accomodato sì fatto mantello, e la tunica donnesca era abondante di pieghe e sottilissime. Le corinthie aveano la stola colla succinzione e la castula corta sopra d’esso che gli arriva a mezzo la statura, et in testa per capitello un canestro pieno de fiori et ornato attorno di foglie di acantho, alla imitazione di quel canestro che una fanciulla pose su la sepultura dell’altra fanciulla sua compagna, sendo morta e sotterrata, dove pose le cose con che giocavano colle pupattole o pupazze affacciate attorno del canestro, lo quale per buona sorta una pianta dell’acantho erba sendogli nata attorno e facendo sì bella e sì vaga vista spandendo le frondi il scultore e l’architetto ne prese l’essempio in fare la prima volta il capitello corinthio e lo composito, e quello capitello detto ionico con le volute e pulvinio lo trassero dalla spiegatura del pulvino aggravato dall’architrave, overo epistilio. E le prime de le cariatide furono quelle donne sogiogate dall’Attici che abitavano Carya città del Peloponneso, le quali in favore di Persiani contra a’ Greci colli loro mariti presero l’arme contra Greci […] come referì Theopompo nelle Carie e Vitruvio nel primo libro dell’Architectura. Et Epafrodito nella parola KAPIA che alcuni la scrivono KAPYA118.

 Appendice 3.

Caryati, Caryatis, sono dette le donne della regione de la Caria, ma non si deono scrivere per la y grande, come molti le scrivono, ma si deono dire per i piccola, come detto più di sopra, al suo luogo, in Caria. E così etiandio Caryatide, colonne, o Caryatides columnae, sono ancora erratamente scritte, le quali erano sorte di colonne fatte in forma di donne Carie, che sostenevano gli epistilii e li zophori, et mutuli et corone, o degli archi Triomphali, o dell’altri ornamenti delli Triclinij et sale, delle cenationi degli antichi, secondo Vitruvio scrive, come sono quelle sculpite di mano di Scopa di marmo locate in Roma intra gli intercolomnii del portico che fu del tempio di Iove immenso alli Iddii, che ora è detto di Santa Maria Rotonda in Santo Sepulcro, lo quale primieramente si diceva il Pantheon d’Agrippa, per essere di Marco Vipsanio Agrippa edificato, e quivi tra le colonne del detto portico, o pronao, si vedono oggidì esse cariatide, come scrive Plinio, e sono sotterrate e coperte dall’alzatura delle antiche rovine e recalzati insino alle gole119.

 Appendice 4.

E questo fu sotto ‘l principato di Phoca Augusto consecrato all’Aeterno Iddio Salvator nostro, sotto il tituolo di Santa Maria Matre de Dio Vergine sempre gloriosa e de’ cieli imperatrice, e perciò detto il tempio di Santa Maria Rotonda, dove ogni anno et ogni festa si celebrano a nome di essa divina vergine e de tutti i santi, e la consecratione sua fu fatta da Bonifacio quarto pontefice maximo di Santa Chiesa. Erano come ancora in parte si vedeno nell’intercolunii le figure delle cariatide, opera di mano di Scopa, come scrive Plinio120.

 Appendice 5.

Vi pose intra li intercolunnij [del Pantheon] anchora Agrippa le cariatide sculpite di mano di scopa come dice Plinio, delle quali in quella parte segnata, MM, l’havemo accennate dove anchora a dì nostri si veggono, sotterate. Per che d’esse figure erano chiusi tutti gli intercolumnij, eccetto di tre spatij del mezzo della Montata, ch’erano aperti, et d’esse cariatide si vedono i vestiggi nel’ fiancho del portico signato. T121.

 <italic>Appendice 6</italic>.

Scopa, Scopas, è nome d’uno eccellente scultore, nominato da Marco Vitruvio, et da Plinio nellibro trentesimo quinto al capo quinto, che sculpi parte dell’opere del Mausoleo d’Artimisa in Caria in Halicarnasso. Sculpi le cariatide Donne stolata, che furono portate a Roma et poste a due a due intra gli intercolunnij del portico del Pantheon di Marco Agrippa, dedicato alla gloriosa matre d’iddio salvatore, Maria Vergine, delle quali insino ad’hora sene vedono i vestiggi fitti sottoterra122.

 <italic>Appendice 7</italic>.

Triclinio, ciò è stanza dove si manciava, di forma circolare, come la descrive Vitruvio, il quale nel vero, è stato tanto spianato che già non mai più se ne vedrà segno alcuno. Haveva questo alquanto della forma rotonda ma decagona e degli angoli dolcemente angolata, incrostato tutto di marmi mischi, et di compartimenti: haveva figure per colonne del marmo negro, i vestimenti di sottilissimi veli vestiti, colle mani et piedi et braccia del marmo rosso, poste in ogni angolo una che sostenevano mutuli capitelli et corone, delle quali solo una ne havemo veduta intera è […] et esse figure sono di grandezza tre volte il naturale123.

 <italic>Appendice 8</italic>.

Teatro dell’Accademia. […] La cui scena aveva attorno un bellissimo ornamento, donde erano le porte dette scene, tutto di statoe stolate di marmo pario, che servivano per colonne, ornato per ogni verso, e tra le porte esse imagini erano poste le Muse, Apolline, Egle, Mnemosine, Minerva, Venere e Bacco, delle quali sono visti alcuni fragmenti […]124.

 <italic>Appendice 9</italic>.

Fu per antico costume, come per una cosa necessaria e virtuosa, tenere i retratti di suoi anticessori, sendo lor fatti degni di qualche egregia opera, acciò che quella inclita virtù già non mai per alcun tempo si smenticasse, e come cosa che ricordassero in ogni luogo l’alta virtù di quelli; nei luoghi più veduti e più stimati le dedicavano e le consecravano come che vedute fussero, come una viva memoria a ciascuno de’ posteri che di quelle cose istesse si delettavano ch’erano gli antichi dilettati. Et in questo modo premendo grandemente per tutte le città facevano memoria o con imagini tutte intere o con quelle che solo le effigie aveano, et il resto tutto d’una pietra quadrata della umana altezza, le quali i Greci chiamavano ne la lingua loro hermes, che suona a noi come interpretazion di cosa Mercuriale et ingegnosa, per essere in loro tutte le effigie degli uomini più eccellenti, e posti tra il numero di quelli i quali hanno per messagiero Mercurio, proposto alla eloquenzia, e quel mezzo a guisa di un’anima commune a tutti quelli che hanno alto e sagace ingegno, perché dicono Mercurio passare per lo cielo, per l’aere, per la terra, per li negozii umani e per lo abisso. E perciò facevano le imagini sì fatte per insegnare con esse il vivere, ammunendo gli uomini, come per uno universale beneficio. Laonde le locavano nelli luoghi più veduti: nelli templi, nelle piazze di essi, nei delubri, nelle celle, nell’oratorii, nelli vestibuli e prostii de le case, e nell’aditi, nell’atrii e nelli cavedii delli gran palazzi. E non era casa privata, che nelli prostii non vi fusse un rinchiuso luogo davante alla porte d’esse case private de’ nobili, per ciò che ciascuno nell’uscire de la sua porta, o nell’entrare, le vedessero come per uno specchio e ricordo e per una memoria ricordevole, acciò che nell’opere d’i viventi fussero imitate e con simile ricordo obligavano ciascuno a fare il simile [...]. Le poneno ancora nelle scene de’ teatri, nelle biblioteche o librarie, accerco all’amfiteatri, nelli portichi, nelle scuole, e ne li capi de le vie, come nelli bivii, nei trivii, e ne’ quatrivii, nelle vicinità dell’archi triomfali attorno de la via, e nelli edificii chiamati Iani, che già si dicevano Eani, ab eundo, e le locarono nelli gymnasii, come fu in Atene [...]125 .

 Come citare/How to cite

Claudio Castelletti, «Pirro Ligorio e le cariatidi» in Pirro Ligorio e l'Italia. Antichità locali e cultura antiquaria, a cura di Marina Guarente & Antonia di Tuccio, Hertziana Studies in Art History, vol. 4, 2025, pp. 00–00, DOI: https://doi.org/10.48431/hsah.0407

Fonti manoscritte Pirro Ligorio, Libro XVIII dell’antichità di Pyrrho Ligorio patrizio napolitano e cittadino romano nel quale sono compilate tutte le città e le ville et alloggiamenti più illustri come degli uomini di laude degni, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.II.3, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/bibl_detl/?id=300147 Pirro Ligorio, Libro XX dell’antichità di Pyrrho Ligorio patrizio neapolitano, e cittadino romano, nel quale si tratta delle cose più degne di memoria delle città, de’ luoghi, di fiumi e de' monti, colle cose più memorabili, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.II.5, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/bibl_detl/?id=300149 Pirro Ligorio, Libro, o vero trattato, dell'antichità XXII di Pyrrho Ligorio patrizio napolitano, e cittadino romano, nel quale si dichiarano alcune famose ville, e particolarmente della antica città di Tibure, e di alcuni monumenti, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.II.7, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/dbadd/visvol_bibl.php?uid=300151 Pirro Ligorio, Libro XLIIII di Pirro Ligorio patrizio napolitano e cittadino romano dell’antichità, nel quale si contiene dell'effigie d’alcuni antichi eroi et uomini illustri, di filosofi, d’oratori e delli gran capitani e delli primi inventori dell'arti che giovano a’ mortali, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.II.10, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/dbadd/visvol_bibl.php?uid=300154 Pirro Ligorio, Disegni di Pirro Ligorio, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.II.17, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/dbadd/visvol_bibl.php?uid=300161 Pirro Ligorio, Libro II dell’antichità Pyrrho Ligorio patrizio neapolitano e cittadino romano, nel quale si tratta, secondo l’ordine dell’alfabeto, di tutti i luoghi, de’ monti, città, fontane, laghi e fiumi, e degli uomini illustri, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.III.6, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/bibl_detl/?id=300137 Pirro Ligorio, Libro III dell’antichità di Pyrrho Ligorio patrizio neapolitano e cittadino romano nel quale si contiene de’ diversi luoghi, delle città, castelli, vici, municipi e delle tribù, e populi, delle provincie e regioni, dei mari, de’ fonti e fiumi, de’ forti, seni, e dell’isole, e degl’uomini illustri d’ogni portata fatti di laude degni come di quelli che per virtù e santimonia sono celebri e degni antistidi delle città e populi tutelari e degnissimi pastori, dedicati al degno nome dell’altezza del serenissimo signor Alfonso d’Este, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.III.7, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/dbadd/visvol_bibl.php?uid=300138 Pirro Ligorio, Libro VIII dell’antichità di Pyrrho Ligorio, patrizio neapolitano e cittadino romano, dove si tratta delle città, castella e ville, e dell’uomini illustri e dei luoghi, di monti, de' fonti e fiumi, de’ stagni, e mari et isole, e delli siti notabili della terra, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.III.11, XVI sec. URL: https://archiviodistatotorino.cultura.gov.it/bibl_detl/?id=300141 Pirro Ligorio, Libro XV delle antichità di Pyrrho Ligorio patrizio neapolitano e cittadino romano, dove si narra generalmente delle città, vici e castelli e delli luoghi più eccellenti per fama di tutta la terra, de’ monti, valli e prati, de’ mari, isole, seni diversi, stagni, fonti e fiumi, e degli uomini più illustri d’ogni stato, secondo l’ordine per alphabeto scritti, Archivio di Stato di Torino, Torino, ms. J.a.III.15, XVI sec. 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Vitr., 1, 1, 5-6; Vitruvio 1997, vol. 1, pp. 14–17.

Pare che il primo a screditare l'eziologia vitruviana delle cariatidi come falso storico sia stato Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781): Lessing 1925; cfr. Castelletti cds.

Appendice 2. Ligorio trae i riferimenti a Teopompo di Chio e a Epafrodito di Cheronea dagli Ethnica di Stefano di Bisanzio. Steph. Byz., Ethn., s.v. Καρύα; Stefano di Bisanzio 2014, p. 46, n. 101: «Καρύα· χωρίον τῆς Λακωνικῆς. Θεόπομπος νε. ὁ οἰκήτωρ Καρυάτης καὶ θηλυκὸν Καρυᾶτις καὶ Καρυαῖος καὶ Καρυεύς. καὶ Καρυᾶτις μέλισσα ἀντὶ τοῦ Λακωνική. Καρύα γὰρ αὐτόθι τόπος». L'incipit della voce è un frammento dei perduti Philippika di Teopompo: FGrHist 115 F 238; Jacoby 1962, p. 587. Cfr. Giraldi 1548, cc. 507–508: «Caryatis Diana, sic cognominata, ut Pausanias scribit in Laconicis, a loco Dianae et Nympharum sacro. Caryatidis vero Dianae simulachrum sub divo fuit, quo in loco annuas choreas Lacaenae virgines agebant. Loci meminit Theopompus et Stephanus».Steph. Byz., Ethn., s.v. Χρυσαορίς; Stefano di Bisanzio 2017, p. 110, n. 56: «Χρυσαορίς· πόλις Καρίας, ἥ ὕστερον Ἰδριάς ὠνομασθείσα. […] Ἐπαφρόδιτος δὲ τὴν Καρίαν πᾶσαν Χρυσαορίδα λέγεσθαι»; Epaphroditus 2008, fr. 26.Ligorio sembra ignorare il frammento di Linceo di Samo (IV-III sec. a.C.) sulle cariatidi, testimoniato da Ateneo di Naucrati nei Deipnosofisti (193-197 d.C.), dove si racconta l'aneddoto faceto di un tale Eucrate che, essendo ebbro nella casa fatiscente d'un amico, scherza sul dover sostenere il soffitto con la mano sinistra, come le καρυάτιδες: Lync., apud Athen., 6, 241d. I Deipnosofisti, studiati su manoscritti medievali già dagli umanisti del XV secolo, sono pubblicati in editio princeps nel 1514 (Consonni 2017). Perfino Ludovico Ariosto nell'Orlando Furioso (Ariosto 1516) attinge al passo di Ateneo sulle cariatidi (Castelletti 2021), ricordato da: Barbaro (1492–1493) 1973–1979, vol. 3, pp. 1152–1153, 1156; Philandrier 1544, c. 4; Ryff 1548, c. 13v; Philandrier 1552, c. 8; Barbaro 1556, c. 11; Barbaro 1567a, c. 15; Barbaro 1567b, c. 8; Junius 1567, c. 238; Paleotti 1582, c. 238v; Mazzoni 1587, c. 556.

Vitr., 1, 1, 5; Vitruvio 1997, vol. 1, pp. 14–15.

Giocondo 1511, c. 2r-v. Cfr. Castelletti 2019, p. 16, p. 18; Castelletti 2025b, p. 40, p. 52, nota 46 (con bibliografia precedente).

I mutuli sono elementi degli ordini dorico (Vitr., 4, 1, 2; 4, 2, 3; 4, 2, 5) e tuscanico (Vitr., 4, 7, 5). Nell'ordine corinzio, invece, mutulus indica il modiglione: Vitruvio 1997, vol. 1, p. 401-402, nota 14, qui p. 402.

Si vedano, ad esempio, Giocondo 1511, c. 36v; Cesariano 1521, c. LXVr; Philandrier 1544, c. 4 (nota 9); Ryff 1548, c. 13v; Barozzi 1562, tav. XIV. Cfr. Castelletti 2022, pp. 20–21; Castelletti 2025b, pp. 51–52, nota 7.

Le sei statue-colonne in marmo pentelico della loggia meridionale dell'Eretteo ateniese (421-406 a.C.), distinte nella letteratura archeologica perlopiù con le lettere A, B, C, D, E, F (a partire da Lauter 1966, p. 8), sono dette κόραι in un'iscrizione marmorea del 408-409 a.C., che tramanda il rapporto di costruzione: IG I2 372.86 = IG I3 474.86; Caskey et al. 1927, pp. 290–291. Su queste korai, cfr. Caskey et al. 1927; Lauter 1966, pp. 8–9; Lauter 1976; Schmidt-Colinet 1977, pp. 20, 67, 89, 106, 132; 217–218, n. W 5; Lesk 2005, pp. 102–108; Queyrel 2018, pp. 15–17; Castelletti 2022, pp. 7–10, nota 9 (con bibliografia precedente). Sulle loro copie nel Foro di Augusto, cfr. Lauter 1966, pp. 9–19; Schmidt 1973, pp. 7–19, tavv. 1–5; Schmidt-Colinet 1977, pp. 22–25, 73, 93, 116–117, 135–137; 220, n. W 12; Wesenberg 1984, pp. 172–185; Luoghi del consenso imperiale 1995, vol. 2, pp. 32-41, nn. 6-10; Lesk 2005, pp. 276–277; Queyrel 2018, pp. 17–21; Castelletti 2022, pp. 5–7, nota 13 (con bibliografia precedente). È accertata la conoscenza degli originari prototipi ateniesi da parte di Raffaello e della sua cerchia: Frommel C.L. 2018, pp. 123–124.

Castelletti 2022, p. 28. Contra Philandrier 1544, cc. 3–4: «QVAE CARYATIDES DICVNTVR. Caryatidum idest statuarum muliebrium in columnis, meminit Pli[nius] Lib. XXXVI Cap V. DESIGNAVERVNT EARVM IMAGINES ONERI FERVNDO, COLLOCATAS. Eiusmodi statuam foemineam vidimus Romae, in Macello Corvorum. Sed hoc loco nescio rideam magis, an desyderem in eis iudicium, qui ex quibuscunque antiquis foemineis statuis quas tulisse onus cognoverint, existimant Vitruvianarum, idest Graecarum Caryatidum figuram posse coniici. Quasi vero una et simplex fuerit muliebrium in columnis statuarum ratio, ac non potius, ad Graecorum imitationem, licuerit Romanis, et caeteris gentibus, repreaesentare earum rerum imagines, quas vellent posteris memoriae tradi. Certe ei quam vidisse retulimus, capitulum erat Doricum, ut capite tantum sustineret». Sulla statua foeminea vista da Philandrier a Roma presso Macel de' Corvi, sicuramente una kore del Foro di Augusto, si veda Castelletti 2022, pp. 20–21.

Cfr. Wesenberg 1994, pp. 855–856; Amoroso 2017, p. 497, nota 44; p. 500, fig. 10.

Sulla teoria mimetica, si veda Calcante 2011. Modernisti come Lowic 1983 e Pollali 2011 adottano l'espressione human analogy (analogia antropomorfica).

Paus., 3, 10, 7; Pausania 1991, pp. 64–65; Lact. ad Stat., Theb., 4, 225. Cfr. Castelletti 2025b, p. 48.

Vitr., 4, 1, 8-9; Vitruvio 1997, vol. 1, p. 372: «Tertium vero, quod Corinthium dicitur, virginalis habet gracilitatis imitationem, quod virgines propter aetatis teneritatem gracilioribus membris figuratae effectus recipiunt in ornatu venustiores. Eius autem capituli prima inventio sic memoratur esse facta». Traduzione italiana in Vitruvio 1997, vol. 1, p. 373: «Invece il terzo, che è denominato Corinzio, presenta l'imitazione della gracilità virginea, perché le vergini per la tenerezza dell'età configurate con membra molto esili acquisiscono nell'ornamentazione effetti piu leggiadri».

Barbaro 1556, c. 13 (poi Barbaro 1567a, c. 16; Barbaro 1567b, c. 9). Sulle cariatidi nelle edizioni di Vitruvio commentate da Daniele Barbaro, si veda D'Evelyn 1999.

D'Evelyn 1999, pp. 161, 172, nota 32 (con bibliografia precedente).

L'età delle antiche korai è stimata intorno ai sedici anni: Lesk 2005, p. 107.

Cfr. Appendice 2

Cfr. nota 19.

Cfr. Alberti, De re aed., 9, 1; Alberti 1966, vol. 2, p. 787: «Et quam illud cadebat pervenuste, quod festivissimi assuevere ad fores triclinorum pro lateribus hostii vastas mancipiorum statuas superliminare in caput sustentantes appingere». Traduzione italiana in Alberti 1966, vol. 2, p. 786: «E molta leggiadria conferiva il fare ciò che solevano architetti brillantissimi, ossia addossare all'ingresso del triclinio, ai due lati della porta, grandi statue di schiavi sorreggenti col capo il coronamento». Cfr. Appendici nn. 3, 7.

Cfr. Appendice 2.

Sul problema rinascimentale di assegnare alle cariatidi e alle altre Stützfiguren un ordine architettonico (dorico, ionico o corinzio), si veda Castelletti 2025b, pp. 39, 47–49.

Cfr. Appendice 2.

Appendice 2. La stola era il capo d'abbigliamento delle matrone romane (Milnor 2005, p. 111), ricorrente nell'iconografia della prima età imperiale come simbolo di virtù femminile (Spawforth 2011, p. 7). La stola romana serve a Vitruvio forse per enfatizzare il contrasto con la nuova condizione di schiavitù delle cariatidi (Wesenberg 1984, p. 176). Cfr. Castelletti 2025b, pp. 39, 47–49.

Per il dorico come genus 'maschile', si veda: Vitr., 1, 2, 5; Vitruvio 1997, vol. 1, p. 28: «Minervae et Marti et Herculi aedes doricae fient. His enim diis propter virtutem sine deliciis aedificia constitui decet». Traduzione italiana in Vitruvio 1997, vol. 1, p. 29: «A Minerva, a Marte e a Ercole saranno dedicati templi dorici, poiché in onore di questi dei, in ragione del loro carattere virile conviene che si erigano edifici privi di ornamenti».

Cfr. Appendice 2

Per la fortuna rinascimentale delle statue dei Prigionieri Daci, perlopiù di età traianea, cfr. De Lachenal 1987; Capecchi 2008; Castelletti 2019, pp. 14–15, 18–20. Si veda anche nota 99.

Philandrier 1544, c. 5. Questo spiega perché statue antiche di Daci sono installate come pseudotelamoni nel giardino pensile del Palazzo Della Valle e nella loggia di Casa Colonna: Scaglia 1992, pp. 35–36, figg. 1–2; p. 51; Capecchi 2008, pp. 169–170, 176, figg. 27–28; Castelletti 2019, p. 19.

Sulla Caryatid Façade di Marcantonio Raimondi, cfr. Becatti 1968, pp. 518–519; Christian 2016; Raffaello 2020, pp. 122–123, n. II.26 (Francesco Paolo Di Teodoro); Castelletti 2022, pp. 23–28, nota 93 (con bibliografia precedente).

Becatti 1968, p. 519; Christian 2016, p. 77; Castelletti 2022, p. 28.

Nota 13.

Cfr. Appendice 2.

Secondo Vitruvio, era la nutrice, nutrix, della fanciulla (Vitr., 4, 1, 9), non un'altra fanciulla.

Secondo Vitruvio, erano tazze, pocula (Vitr., 4, 1, 9), non bambole.

Cfr. Appendice 2.

Nel Cinquecento, si conoscono diversi esemplari antichi di capitelli figurati con protomi angolari a sostegno dell'abaco, come i celebri capitelli corinzieggianti con pegasi, provenienti dal Tempio di Marte Ultore (Luoghi del consenso imperiale 1995, vol. 2, pp. 20–23, n. 1; Castelletti 2021, pp. 16, 65, fig. 21), e quelli con Vittorie alate reimpiegati nella basilica di San Lorenzo fuori le mura a Roma (Schmidt-Colinet 1977, p. 237, n. W 57; cfr. Castelletti 2021, p. 185).

Cfr. Appendice 2.

Sul pulvino-cuscino, si veda Vitruvio 1997, vol. 1, p. 331, nota 170.

Sul fregio della Sala delle Prospettive di Peruzzi nella Villa Farnesina, si veda Frommel C.L. 2014, pp. 235–259; Frommel S. 2018, pp. 86–87, fig. 5. Il termine dell'Antichità romana (terminus), in rapporto col dio Terminus, deriva dal modello dell'erma greca: è un pilastrino quadrangolare sormontato da una testa o un busto, con originaria funzione di cippo di confine; cfr. Piccaluga 1974; Montanari 1990; Simon 1994; Pucci 1996; Ernout/Meillet 2001, s.v. «Terminus», p. 686. Nella decorazione artistica e architettonica del XVI secolo, i termini assumono spesso funzione tettonica o pseudotettonica. Nel lessico cinquecentesco, la parola termine sostituisce perlopiù erma: cfr. Castelletti cds; Mattei/Salatin c.d.s.. Si veda, ad esempio, Aldrovandi 1556, c. 124: «[…] termini antichi, che sono teste con lunghe e quadre basi […]. Adoravano gli antichi il Dio Termine per che avesse cura de' confini e de' termini de' campi». Ligorio è uno dei pochi, tra i suoi contemporanei, a usare la parola erma (hermes): Appendice 9. Per l'interpretazione ligoriana delle erme antiche, si vedano Palma Venetucci 1992; Palma Venetucci 1998; Palma Venetucci 2014.

Nel passo dedicato all'eziologia della colonna ionica, Vitruvio scrive: «capitulo volutas uti capillamento concrispatos cincinnos praependentes dextra ac sinistra conlocaverunt» (Vitr., 4, 1, 7). Traduzione italiana: «collocarono a destra e a sinistra del capitello delle volute analoghe a ricci crespi pendenti dai capelli» (Vitruvio 1997, vol. 1, p. 373).

nota 41.

Sembra, in verità, che non siano Provinciae ma, più verosimilmente, Nationes: Lucas 1900, p. 29; Liverani 1995, p. 231. Nonostante ciò, si preferisce adottare nel presente testo il diffuso nome di Provinciae, affermatosi nella tradizione storiografica. Su queste figure, cfr. Lucas 1900; Schmidt-Colinet 1977, pp. 96–99; Liverani 1995, pp. 227–233; Provinciae fideles 1999; Hughes 2009. Sull'Hadrianeum dal Cinquecento all'Ottocento, si veda Cacciotti 2005.

Non tutte le Provinciae illustrate nel presente studio sono state scoperte all'epoca di Ligorio (nota 43): è perciò verosimile che egli abbia tratto certi motivi da uno o più esemplari conosciuti nel Cinquecento, poi andati perduti.

Vacca (1594) 1704, c. 7, n. 21 (anche in Fèa 1790, cc. LXIII–LXIV, n. 21): «La Piazza, dove habitano gl'Orfanelli, che hoggi si dice Piazza di Pietra, mio padre mi disse che si chiamava di Pietra per le gran quantità de' frammenti antichi che prima vi erano stati cavati: mi ricordo vedervi cavare e vi furono trovati piedistalli con Trofei e Provincie prigioni di mezzo rilievo». Si tratta di quattro reperti, secondo Aldrovandi 1556, c. 163: «Presso il Palagio del Reverend[issimo] Farnese, in strada Iulia. Qui si veggono quattro grossissime tavole marmoree; ne le quali sono di mezzo rilevo iscolpite quattro bellissime donne: furono ritrovate in piazza di Pietra». Ma sono cinque le Provinciae ricorrenti nei disegni di Giovanni Antonio Dosio (SMB Kupf. 79 D 1, cc. 63v, 65r, 71r; Hülsen 1933, p. 31, nn. 149, 153; p. 33, n. 163), della sua cerchia (Antiquarian Drawings from Dosio's Roman Workshop 1993, pp. 92–93), di Jacopo Strada (ÖNB Cod. Min. 21/2, cc. 67, 116, 117, 127) e altri (Cacciotti 2000, p. 49).

Vacca (1594) 1704, c. 7, n. 21 (anche in Fèa 1790, c. LXIV, n. 21): «[…] e al presente vi sono tornati a cavare e ne trovano degl'altri e sono compagni di quelli che V.S. [scil. Simonetto Anastagi] vidde nell'Antiquario di Farnese».

Pietro Santi Bartoli in Fèa 1790, c. CCXLII: «[…] li bassirilievi, che sono nel cortile di fuori, dove sta il Toro [Farnese], stati trovati in Piazza di pietra […]; de' quali marmi ne fu trovato in tempo d'Innocenzo X, nel farsi il condotto della fontana di piazza Navona; come anche ne furono trovati degli altri nel demolirsi una chiesa [scil. Santo Stefano], perché rendeva angusto il luogo […]».

Pietro Santi Bartoli in Fèa 1790, c. CCXLII: «[…] Provincie; che poi furono le più conservate messe alle scale del card. suo nipote […]».

Cfr. Cacciotti 2000, pp. 49–53.

Cacciotti 2000, p. 51; Cacciotti 2005, p. 189; p. 199, nota 45 (con bibliografia precedente).

Plin., Nat. Hist, 36, 38; Plinio 1988, pp. 592–593. Cfr. Schmidt-Colinet 1977, pp. 23–24, 39–40; Plinio 1988, pp. 593–595, nota 9; Siwicki 2019, pp. 291–296. L'espressione adottata da Plinio («caryatides in columnis templi») è ambigua e soggetta ancora oggi a diverse interpretazioni.

Du Pérac 1575, tav. 35; Lucas 1900, p. 25, fig. 27; Provinciae fideles 1999, p. 79.

BAV Barb. Lat. 4333, cc. 55v, 56v, 57v; Lucas 1900, p. 16, figg. 18–20; Provinciae fideles 1999, pp. 78–79, nn. 26–28. I tre rilievi dei disegni del Codice Barberiniano risultato oggi perduti.

BAV Barb. Lat. 4333, c. 55v. La didascalia registra quattro figure, ma i disegni ne rappresentano solo tre. Una quarta Provincia, anch'essa perduta, è illustrata in forma frammentaria da Montjosieu 1585, [cap. 2], c. 13, tav. (nostra fig. 13). Cfr. Provinciae fideles 1999, p. 82, nota 33.

ASTo J.a.III.15, c. 50r.

Cfr. Appendice 5: «d'esse cariatide si vedono i vestiggì nel' fiancho del portico».

Cfr. Appendice 5.

Cfr. Appendici nn. 3, 4, 5, 6, 7 e 8.

Lanciani 1903, p. 238.

Cfr. Appendici nn. 1, 7, 8. Secondo Beatrice Palma Venetucci, Ligorio sarebbe stato il primo a rinvenire le cariatidi di Villa Adriana, la cui scoperta sarebbe testimoniata da un passo delle Antiquitates (ASTo J.a.II.5) in cui si parla di «Province» nel Canopo: Palma Venetucci 2010, p. 45; Palma Venetucci 2011, p. 522. Tuttavia, l'antiquario napoletano descrive le altre Stützfiguren di Villa Adriana come «statue in forma di cariatide» (Appendice 1), «figure per colonne» (Appendice 7) e «statoe stolate […] che servivano per colonne» (Appendice 8), mai come «Province». Egli scambia i rilievi interrati nel portico del Pantheon per le caryatides in columnis ricordate da Plinio (cfr. nota 57 e nota 59), mentre interpreta gli analoghi rilievi scoperti sotto papa Paolo III a Piazza di Pietra come Provinciae dell'Hadrianeum (all'epoca scambiato per la basilica di Antonino Pio), non come cariatidi; ASTo J.a.III.6, c. 23v: «La Basilica Antoniniana, dell'ordine composito nel Foro dell'Antonini in Campo Martio presso la colonna historiata dela quale si vedono dodici [sic] colonne impiedi ove alloggiano tra le sue rovine i fanciulli pupilli, dela quale havemo veduto cavare i monti di marmo deli suoi ornamenti, dove erano negli embasamenti per fodri posti Trophei, et le Provincie, come la Germania, la Sarmatia, la Dacia, la Syria, l'Armenia, la Mesopotamia, la Cappadocia; li quali fragmenti in parte sono ridotti di dietro la stalla de Farnesi» (cit. in Cacciotti 2005, p. 197, nota 10). Per la scoperta delle korai di Villa Adriana, risalente al 1952, si veda nota 89.

Fane-Saunders 2016, p. 86. Cfr. Schmidt-Colinet 1977, p. 96.

Montjosieu 1585, [cap. 2], cc. 8–10; c. 13, tav.. Cfr. Lucas 1900, pp. 15–17, fig. 17; Provinciae fideles 1999, p. 80, n. 29; Pasquali 1996, p. 12.

Montjosieu 1585, [cap. 2], c. 14, tav.

Cfr. Appendice 3.

Cfr. Appendici nn. 4, 5 e 6.

Cfr. Appendici nn. 4, 5 e 6.

ASTo J.a.III.15, c. 49r.

ASTo J.a.II.17; Il libro dei disegni 1994.

Appendice 3.

Appendice 3.

Appendici 2 e 3.

ASTo J.a.II.17, cc. 20–27; Il libro dei disegni 1994, pp. 117–121, nn. 33, 35, 37, 39, 41, 43; pp. 124–125, nn. 45, 47. Secondo Tosini 1996, p. 36, nota 26, Ligorio avrebbe presente le cariatidi di Raffaello nello zoccolo della Stanza d'Eliodoro.

Nota 39.

Per l'acconciatura delle korai e la sua ricostruzione grafica nel Cinquecento, si veda Castelletti 2022.

Castelletti 2019, fig. 1.i.

Provincia conservata a Palazzo Farnese a Roma: Lucas 1900, pp. 7–8, fig. 5; p. 36; Provinciae fideles 1999, pp. 40–43, n. 6. Il disegno di Giovanni Antonio Dosio della nostra fig. 23 è nel taccuino berlinese (databile al 1550-1570 circa): SMB Kupf. 79 D 1, c. 63v; Hülsen 1933, p. 31, n. 149.

Prigionieri Daci, detti Daci Farnese (già Colonna), prima età antonina, marmo proconnesio, Napoli, Museo Nazionale, inv. 6116, 6122; Castelletti 2019, p. 14, fig. 7b. Questo gesto dei Daci sembra esprimere in origine una condizione di lutto: Waelkens 1985, p. 645. Secondo Frugoni 2010, p. 30, può indicare anche impotenza e avvilimento. Sugli schemata dei Daci e degli altri captivi come Stützfiguren, si veda Castelletti 2019. Sui Daci Farnese, cfr. De Lachenal 1987, pp. 30–34; Bober/Rubinstein 2010, pp. 213–215, n. 165; Castelletti 2019, p. 28, nota 112 (con altra bibliografia).

Vedi nota 75. Provincia al Museo Archeologico di Napoli: Lucas 1900, p. 5, fig. 2; p. 36; Provinciae fideles 1999, pp. 28–31, n. 1; Houghtalin 1994, p. 794, n. 2.

Provinciae conservate a Palazzo Massimo alle Terme a Roma: BAV Barb. Lat. 4333, cc. 18r, 22r; Lucas 1900, pp. 8–9, figg. 6–7; Provinciae fideles 1999, pp. 48–55, nn. 9–10; Jentel 1981, p. 380, n. 8; Houghtalin 1997, p. 17, n. 2.

Si veda la precisazione in nota 42.

Pirro Ligorio, Cariatide, non datato, penna e inchiostro marrone, acquerello grigio e marrone, Bologna, Pinacoteca Nazionale, inv. 1646 (recto). Si veda I grandi disegni italiani 2003, n. 7.

Pan Della Valle (o 'Satiri' Della Valle), II sec. d.C. (?), marmo proconnesio, Roma, Musei Capitolini, Palazzo Nuovo, inv. S 16, S 4. Sui Pan Della Valle e sulla loro fortuna in età moderna, cfr. Musei Capitolini 2010, pp. 52–59, nn. 7–8; Castelletti 2018, pp. 141–145, 150, nota 22 (con bibliografia precedente).

Il rapporto del Pan-telamone e della Panisca-cariatide di Windsor Castle con Villa d'Este a Tivoli è stato proposto per la prima volta da Coffin 1954, vol. 2, pp. 23–24, nota 72. Cfr. Smith 1977, pp. 4, 9–12; Castelletti 2018, pp. 145–146. Sul Ninfeo-Linfeo del Casino di Pio IV in Vaticano, si vedano Castelletti 2010; Castelletti 2025a.

Castelletti 2018, p. 146. Per il motivo antico del Pan-telamone ammantato, si veda Stefanidou-Tiveriou 1988.

Cfr. Bober 1957, p. 76, tav. XLIV, fig. 102; Lilius 1981, vol. 1, pp. 324–325; vol. 2, tav. 107, figg. 253–254; Dacos 1986, p. 148.

Le prime idee potrebbero essere state abbandonate a causa della travagliata vicenda progettuale e costruttiva, dell'evoluzione del programma iconografico e/o dell'intrinseca sensualità delle Panische: Castelletti 2018, p. 146.

La Casina di Pio IV 2010, tavv. IX–X, XXI–XXIII, figg. II, XII–XIII. Per i quattro Pan-telamoni del Lymphaeo, cfr. Fagiolo/Madonna 1972, pp. 246–247; Fagiolo/Madonna 2010, p. 60; Occhipinti 2010, pp. 91–92; Castelletti 2011, p. 114; Castelletti 2018, p. 145; Castelletti 2025a, pp. 562–563.

La Magna Mater del Lymphaeo, datata al II sec. d.C. (Winckelmann 2006, pp. 204–205, n. 442), è probabilmente la copia di un modello originario del IV secolo a.C. (Felletti Maj 1959, p. 575). Si vedano anche Vermaseren 1977, p. 66, n. 251; Bober /Rubinstein 2010, p. 47; Castelletti 2011, pp. 109–118. Nel volume XIII.B3 conservato a Napoli, Ligorio stesso offre una descrizione della «statoa di marmo antica posta per ornamento nel Lympheo fabricato da Papa Pio Quarto nel boscho del Vaticano sopra del sacro palazzo», preceduta dall'interpretazione simbolica degli attributi della dea: BNN XIII.B.3, c. 509 (Ligorio c.d.s.).

Sul fregio di Poggio a Caiano e i suoi termini, si veda Frommel S. 2018, pp. 86–87, fig. 4; p. 101, nota 20 (con bibliografia precedente).

Vedi nota 87.

Contra Smith 1977, pp. 4–5, secondo cui le cariatidi del Libro dei disegni sarebbero simili a quelle della Loggetta. Lo studioso nota che la cariatide disegnata sul foglio 26 recto (nostra fig. 21) stringe con la mano destra le sue vesti, in un gesto che la riconduce in termini generali alle cariatidi della Loggetta: Smith 1977, p. 5, nota 7. Il gesto delle cariatidi della Loggetta di Villa Pia ripete, mutatis mutandis, quello delle Stützfiguren femminili della Caryatid Façade di Raimondi. Il gesto, compiuto ab origine dalle antiche korai della Loggia meridionale dell'Eretteo di Atene, è largamente conosciuto nel XVI secolo grazie soprattutto alle loro copie romane provenienti dal Foro di Augusto (per le quali, si veda supra (dove??)). Ligorio, infatti, non attinge all'incisione di Raimondi per disegnare le cariatidi del suo album, che traggono la loro gestualità da una varietà di modelli antichi, tra cui anche le korai augustee. Tuttavia, le Stützfiguren ateniesi dell'Eretteo e le loro copie romane sollevano un lembo del peplo con una mano, mentre con l'altra stringono una phiale (patera), attributo che, a causa della frammentarietà dei reperti, è rimasto ignoto fino al 1952, quando vengono scoperte da Salvatore Aurigemma presso Villa Adriana a Tivoli quattro copie più integre (Castelletti 2022, p. 5). In mancanza di indizi, gli artisti e architetti del Cinquecento presumono che le antiche korai ripetessero il gesto con entrambe le mani, come mostrano generalmente le ricostruzioni dell'epoca.

Cfr. Pietrangeli 1986, pp. 153, 155–256; Tosini 1996, p. 33, nota 1. Un cenno alle cariatidi in stucco delle due sale dell'Appartamento è in Tosini 1996, p. 20. Sulla Sala di Mosè, cfr. Coffin 1960, pp. 66–67; Occhipinti 2009, pp. 284–290.

Per l'attività pittorica di Federico Zuccari nella Sala di Mosè, si veda Acidini Luchinat 1998, pp. 139–146.

Vedi nota 91. Sull'assimilazione teorica e lessicale dei sostegni antropomorfi a figura intera con i termini nel corso del Cinquecento, si vedano Castelletti cds; Mattei/Salatin c.d.s..

La somiglianza tra le cariatidi dei disegni conservati a Torino e quelle in stucco della Sala di Mosè è stata rilevata già da Tosini 1996, p. 35, nota 26. La studiosa scrive che «la diretta affinità di questi disegni con le cariatidi del Belvedere è anche nel modo di […] porsi come elemento divisorio di riquadri con cornici classicheggianti, esattamente come negli affreschi suddetti [scil. i dipinti di Zuccari nel fregio]». Però nei disegni torinesi non vi è traccia di riquadri decorativi e solo la cariatide al foglio 23 recto (nostra fig. 18) è posta vicino a una porta con cornice ornamentale.

Sulla Fontana della Civetta, cfr. Coffin 1960, pp. 22–23; Fagiolo /Madonna 2003, pp. 111–113; Occhipinti 2009, pp. 401–409. A queste figure dell'attico non è stata dedicata finora la giusta attenzione. Gli studiosi si sono limitati ad accennare ai due rilievi senza mai esaminarli scientificamente. Cfr. Coffin 1960, p. 22: «two female statues»; Fagiolo/Madonna 2003, p. 111: «due figure allegoriche femminili».

Fagiolo/Madonna 2003, p. 111. Cfr. Occhipinti 2009, p. 401. Il nome di Ligorio come progettista della fontana non è però testimoniato dai documenti: Coffin 1960, p. 22, note 23–24.

Gli stucchi della fontana si devono a Ulisse Macciolini: Occhipinti 2009, p. 401.

Presenta lo stesso dettaglio anche una delle cariatidi del Libro dei disegni (nostra fig. 14).

Il progetto della fontana prevede sculture nell'attico fin dall'origine, come testimoniano i quaderni di conto di Galvani, che parla di «quattro figure che va sopra a la prima cornice» e di «figure sopra a li termini» (Occhipinti 2009, p. 386). Le erme anguipedi sono assenti dalla veduta affrescata nel 1567 nella Sala della Fontanina (Coffin 1960, fig. 61) e non sono menzionate dalle fonti del Cinquecento (Occhipinti 2009, p. 386, nota 166) né da Antonio Del Re (Del Re 1611, cc. 66–69). Forse state messe in opera poco dopo il 1610 (Coffin 1960, p. 104), ma sicuramente prima del 1684 ca., quando compaiono in un'incisione di Giovanni Francesco Venturini che illustra la Fontana dell'Organo (Coffin 1960, fig. 117).

Il pagamento del 18 maggio 1568 stabilisce che i quattro termini debbano avere «bella presenza come quelle teste dei Re prigioni che sono nel Palazzo della Valle et che siano finite bene, quanto ricerca il tevertino di che si hanno da fare, et detto m.ro Perino promette fare dette teste di quella maniera, et garbo, sì come gli ordinò m.ro Luca fontaniere» (ASMo, Camera Ducale, Computisteria, Mandati sciolti, b. 86); Fagiolo /Madonna 2003, p. 109, nota 47. Sui tre Daci Della Valle, poi passati ai Medici (oggi al Giardino di Boboli a Firenze), si vedano almeno De Lachenal 1987, pp. 34–41; Capecchi 2008; Castelletti 2019, p. 19.

Castelletti 2019, fig. 1.d.

Castelletti 2019, fig. 1.d.

Per il Salotto o Sala della Fontanina di Villa d'Este, cfr. Coffin 1960, pp. 52–54 e passim; Occhipinti 2009, pp. 211–240 e passim.

Foglietta 1569, c. 75: «Fons Fauni a signo huius dei fistulis canentis vocatur»; Inventarium 1572, c. 365r: «Una fontanina lavorata a mosaici con una statua de marmoro tutta intiera nominata Fauno».

Occhipinti 2009, p. 216.

ASMo, Cam. duc., Fabbr. e vill., 70, parte III, c. 7r: «Mi obligo di fare doi termini di fora delle cornice di detta fontana festoni et altre cose che vi andassero».

Foglietta 1569, c. 75: «Duo utriumque telamones, quos etiam Atlantas vocari video, Nympharum effige ancones ab extremis coronidis crepidinibus pendentes capitibus sustinent». Si noti che per Foglietta le funzioni della Sala della Fontanina sono le stesse degli antichi triclinia, dove vengono collocate figure di sostegno da Leon Battista Alberti (statuae mancipiorum) e da Ligorio stesso (cariatidi): vd. nota 19.

Cfr. nota 115.

Castelletti 2019, fig. 1.i.

Castelletti 2019, nota 75.

Sulla Grotta di Diana, cfr. Coffin 1960, pp. 35, 83, 84; Fagiolo/Madonna 2003, pp. 116–118; Occhipinti 2009, pp. 373–383.

Cfr. Zappi 1920, p. 63: «Statue di stuccho di musaico che tengono in testa un canestro pieno di pomi d'oro, le qual si veggono gratiose e vaghe, con le sue veste diverse che danno diletto agli occhi humani […] con certi vestimenti bellissimi, con canestri in testa pure pieni di pomi d'oro».

Coffin 1960, pp. 144, 149 (da BNF ital. 1179, cc. 217-236).

Coffin 1960, pp. 144, 149, nota 12.

Cfr. Occhipinti 2009, p. 374.

Per l'antica identificazione delle Esperidi con le Atlantidi, si vedano D.S., 4, 27, 2; Serv., Aen., 4, 484; Schol. in E., Hipp., 742; Schol. in A.R., 4, 1399; Myth. Vat. I, 1, 38. Cfr. ASTo J.a.III.11, cc. 40r–v: «Hespero re sopra nominato, lo quale sendo cacciato dal regno di suo fratello Atlante, fu custodito dal dracone e dall'Hesperide figliuole di Atlante, nominate Aegle, Arethusa, Hesperethusa, Eurythia, Vesta et Pereumenos. Le quali sono state mutate in sei stelle chiamate Pleiadi e furono acquistate da Hercole colli pomi di oro del giardino […]. Sono alcuni che dicono che le Hesperidi sorelle sono dette Atlantide, le quali Atlante generò da Pleiona figliuola dell'Oceano, onde Pleiades et Atlantides vengono appellate. Alcuni dicono che sono sette e mutate in stelle, altri sei le dicono, le quali Iove pose in cielo per lo merito di Orione, e queste si vedono nascere sul nostro Hemisphero nell'Equinotio invernale»; BNN XIII.B.3, c. 121r: «Le sei sorelle Atlantide o Hyade» (Ligorio c.d.s.).

Schol. in Hom., Il., 18, 486; cfr. Schol. in Pi., O., 3, 53.

BNN XIII.B.3, cc. 328r–327v (Ligorio c.d.s.).

ASTo J.a.III.7, c. 84r.

ASTo J.a.III.7, c. 98r.

ASTo J.a.III.15, c. 47r.

ASTo J.a.III.15, c. 48v.

ASTo J.a.II.3, c. 87v.

ASTo J.a.II.7, c. 34v.

ASTo J.a.II.7, c. 35r.

ASTo J.a.II.10, c. 1r.