L’arrivo di Pirro Ligorio a Ferrara, forse già nell’inoltrato 1568 o al massimo nei primi mesi dell’anno successivo1, fu un avvenimento di quelli in grado di muovere riforme importanti, a corte e non solo, innescando una serie di ricadute apprezzabili per diversi decenni dopo la sua morte2. Per comprendere come egli si inserì nel nuovo contesto e come si rapportò all’ambiente drasticamente diverso da quello romano da cui proveniva, è utile riflettere soprattutto sui suoi disegni e, in particolare, su quelli raccolti nel volume XXX dei Libri delle Antichità 3. I fogli del manoscritto torinese, già riuniti ed esaminati da Caterina Volpi in una preziosa pubblicazione del 19944, riescono infatti a dimostrare come l’erudito abbia agito al servizio del suo nuovo signore, Alfonso II d’ Este, e quali opere abbia osservato in città rapportandosi in maniera originale al mondo ferrarese. Da qui è poi possibile allargare la valutazione agli effetti innescati e sviluppati dal suo operato nel più ampio contesto culturale locale alla fine del XVI secolo.

Ligorio giunse in città preceduto da una fama consolidata dopo aver servito a Roma il cardinale Ippolito II d’Este5 ricoprendo le mansioni di antiquario e architetto per diversi anni, lungo i quali strinse già diretti rapporti con Ferrara, probabilmente fin dagli anni Cinquanta, ma soprattutto forse quasi ‘formando’ gli artisti estensi che si trovavano con lui nella capitale. Certe sono le relazioni intrattenute da Pirro con Girolamo da Carpi, a Roma tra il 1549 ed il 15536, ma è molto probabile che nello stesso arco di tempo, secondo quanto afferma il biografo Girolamo Baruffaldi7, vi si trovasse anche Sebastiano Filippi, detto il Bastianino, esponente della più fiorente e attiva bottega locale che, come sembra ormai assodato, riceveva modelli e costanti aggiornamenti dai colleghi a Roma8. Questo induce a considerare l’innesto di Pirro non come una vera e propria novità per Ferrara ma quasi come l’occasione che portò al concretizzarsi, ora in modo incisivo e diretto, di una tendenza culturale, sorta sotto Ercole II e via via intensificatasi, volta ad acquisire l’antico con maggior cognizione e consapevolezza attraverso un linguaggio figurativo intriso di un michelangiolismo sempre più evidente.

L’impresa di ammodernamento dell’appartamento ducale fu la prima prova con cui Ligorio si cimentò appena giunto in città, resa certo necessaria dal violento terremoto del 1570, ma forse già prevista da Alfonso II nell’ambito di un vasto programma di rinnovo. Un progetto che, fino alla fine del suo regno, il duca estese, oltre agli edifici del potere, anche alle maggiori chiese del territorio, tra cui la Cattedrale, con un preciso intento di necessaria edificazione dinastica in una fase politicamente delicata. Se nelle stanze del castello è possibile ancora oggi apprezzare il contributo di Pirro quale iconologo e progettista degli affreschi delle tre sale dell’Appartamento dello Specchio9, non è purtroppo più possibile valutare il risultato di alcuni suoi progetti (fig. 1), tracciati su un foglio del XX volume della serie torinese10, per la «libraria» e l’«antichario» del duca11. Alfonso II era infatti intenzionato a sistemare nei nuovi ambienti la sua mirabile serie di manoscritti antichi, cammei, medaglie, bronzetti e sculture richieste con insistenza a Roma, soprattutto tra il 1565 ed il 1567, quando cioè Enea Vico si stava occupando della collezione numismatica ducale12. Dopo l’approdo di Pirro, le raccolte di antichità conobbero una fase di vivace e ampio incremento, favorite soprattutto dai legami con collezionisti e scultori che Ligorio aveva conosciuto negli anni romani e che continuavano ad essere per lui imprescindibili punti di riferimento, come testimoniano fitti carteggi13. Fin dall’inizio del suo mandato ferrarese dovette sembrare necessario, dunque, organizzare spazi adeguati a ricevere opere che, evidentemente, vennero previste, cercate e selezionate secondo un preciso disegno volto a completare i nuclei già esistenti, in cui l’antico ricoprisse un ruolo fondamentale anche nel rilanciare l’immagine di una casata sempre più indebolita. Il progetto di scansie su più ordini, inframezzate da erme con teste di filosofi, delle quali è possibile tracciare le sorti e gli spostamenti nelle missive ducali dal 157314, afferiva dunque a un programma molto più ampio e strutturato, di cui poco conosciamo ma che i disegni, in parte, raccontano.

Che almeno questa iniziale, e forse propedeutica, fase del piano fosse effettivamente stata realizzata è testimoniato dal cosiddetto Camerino dei Baccanali in cui sembrano sopravviverne tracce ancora visibili. Si tratta di un piccolo vano rettangolare che mette in comunicazione la cappella ducale con la Loggia degli Aranci sulla quale si affacciava anche lo stesso antichario di Alfonso II, proprio in quell’ala interessata dall’intervento di Ligorio a ridosso della Torre Marchesana, al piano nobile del castello15. Qui, sul lato lungo, si trova un affresco che, come suggerisce il cornicione marmoreo, doveva probabilmente proseguire sulle altre pareti, in cui si distinguono tre scene a tema bacchico: il Trionfo di Arianna, una scena di Vendemmia e un Trionfo di Bacco (fig. 2). Il legame con il ciclo di opere commissionate circa cinquant’anni prima da Alfonso I per i suoi Camerini di Alabastro è evidente, a rimarcare un vincolo consacrato tra gli Este e quei soggetti mitologici che dovevano ormai essere connaturati alla tradizione culturale locale. L’attuale stato conservativo non permette un’accurata disamina stilistica delle pitture, per le quali sono state avanzate molteplici proposte attributive. Tuttavia, grazie al rinvenimento dei consistenti pagamenti corrisposti durante il 1562, è decaduta la precedente assegnazione alla bottega dei Filippi, individuando il vero autore in Leonardo da Brescia, pittore in quegli anni particolarmente attivo presso la corte. Bastianino e Bartolomeo Faccini furono poi saldati nel 1569 e, ancora, dopo il terremoto del 1570, per lavori di consolidamento e risanamento della pellicola pittorica realizzata a «guacio e a olio»16. A suddividere e a incorniciare i tre scomparti si trovano finte erme di marmo, decorate con girali e racemi dorati, con teste illusionisticamente aggettanti, purtroppo impossibili da identificare ma di evidente gusto antiquario. Lo stesso gusto al quale risponde la ʽfacciata parlante’ del palazzo del cardinale Bonifacio Bevilacqua Aldobrandini conclusa nel 1601(fig. 3), su cui compaiono otto tondi con teste di filosofi e rispettive epigrafi, con nomi e motti a lettere dorate, tra rilievi in pietra arenaria con stemmi e trofei, a formare una galleria di uomini illustri a cielo aperto17. Come afferma Francesca Mattei, se la responsabilità di Ligorio nel progetto della facciata non è ancora stata accertata, va evidentemente ricondotto alla sua presenza il rinvigorirsi degli studi antiquari in città, manifesto nella sinergia tra parola e figurazione espressa dall’edificio e dall’effetto generale che ne deriva, simile a quello ottenuto dal reimpiego dei resti antichi secondo una pratica generalmente assai diffusa ma ancora quasi assente, a Ferrara, in quegli anni. Sottoposte ad analisi, le erme del camerino risultano realizzate in un momento successivo rispetto all’esecuzione delle scene bacchiche, forse proprio nel momento in cui Ligorio attuò il suo generale piano di ammodernamento dell’appartamento ducale, cercando così di inglobare armonicamente anche il piccolo vano preesistente nel ricco programma decorativo, evidenziando una corrispondenza e una continuità di temi e di gusto (fig. 4, a, b). Di quell’ala del castello facevano parte locali e ornamenti oggi perduti, tra i quali sono documentati «un salottino a grotta», due «galleriole», una camera completamente ricoperta di grottesche, diverse logge con fregi e prospettive, ma anche una serie di arazzi chiamati Pergoline a tema vegetale e allestiti nelle stanze private di Alfonso18. Questo armonico sincretismo di arti e saperi, di immagine e parola, di fonti classiche poetiche e figurative attorno a precisi temi bacchici e venusiani allestiti in scenari bucolici, si dipana lungo gli ambienti del piano nobile, gravitanti attorno al cuore pulsante del museo di antichità e oggetti rari, secondo un organico e sapiente intersecarsi in stile ligoriano. In base alle discrezioni della libreria e dell’antichario di cui disponiamo, disseminate in maniera frammentaria dallo stesso Ligorio nei suoi scritti, sappiamo anche che tra le doppie erme-telamoni aggettanti con le teste di letterati e sapienti, comparivano diverse immagini di satiri, grazie alle quali questo ambiente si doveva perfettamente inserire nel racconto figurativo che si svolgeva lungo tutte le stanze dell’appartamento ducale19.

3 Figura 3.

Foto dell’Autrice.

I disegni dell’ultimo volume dei Libri delle Antichità ne danno conto, configurandosi, come anticipato, quasi come una sorta di compendio grafico dell’esperienza ferrarese di Ligorio a corte in cui si radunano fogli di natura decisamente diversa. Alcune carte sembrano infatti contenere corsivi appunti da sviluppare in un secondo momento, altre presentano progetti già ben delineati, altre ancora riportano soggetti vari, perfettamente finiti e dettagliati spesso senza apparenti relazioni tra loro, la maggior parte, infine, mostra ampie composizioni a tutta pagina in cui confluiscono elementi che Ligorio trae da fonti visive diverse, manipolandole e dando loro nuovi significati. I cinquanta disegni furono probabilmente eseguiti in città, quindi tra il 1569 e il 1583, e, su base iconografica, possono sommariamente raggrupparsi attorno a tre nuclei tematici: esercizi ginnici, soggetti bacchici con ambientazioni campestri e disegni per grottesche. Tra tutti è tuttavia possibile seguire il dipanarsi di un motivo sotteso che riguarda il binomio di Natura e Amore, di dionisiaco e venusiano, quali assolute forze generatrici. Questo accade nei disegni a figura ma anche nel particolare tipo di grottesche che Ligorio propone, il cui valore decorativo non è mai slegato da un preciso e complesso sistema di significati, ribadendone una finalità pedagogica. Esse richiedevano infatti una lettura in chiave simbolica per ricavarne insegnamenti e, affinché la codificazione funzionasse, era necessario decifrare lo stretto rapporto, sempre presente anche quando non manifesto, tra grottesche e Natura. Attraverso l’incisività del segno, demandato a esprimere le forme e i significati dell’antico secondo immagini e concetti evidentemente a portata di mano, Ligorio espresse i cardini di un’idea supportata da nuove istanze culturali.

Le prove grafiche dedicate agli esercizi ginnici sono ovvi riferimenti agli sport e giochi dell’antichità raffigurati nei soffitti dell’Appartamento dello Specchio. Gli affreschi vennero infatti realizzati entro il 1574 sulla base di modelli che Ligorio produsse, al contempo, per l’illustrazione del trattato di ginnastica medica di Girolamo Mercuriale, il De Arte Gymnastica 20.

Per gli altri due gruppi tematici i riferimenti non appaiono così evidenti ma vanno rintracciati in ciò che rimane di un mondo figurativo in gran parte perduto, quello della corte estense, capace all’epoca di stimolare l’interesse di Ligorio, immediatamente tradotto in studi grafici come egli era solito disporre. Si tratta di un’identità culturale, fatta di princìpi e trasposizioni iconografiche, già ben intesa al servizio del cardinale estense a Roma, ma che a Ferrara egli rafforzò e celebrò, non solo attraverso i disegni ma anche con azioni più vaste di cui possiamo solo intuire la portata. Basti pensare, come già accennato, alle acquisizioni che Ligorio selezionò e richiese per formare le raccolte di antichità ducali per le quali, come si apprende dai carteggi, egli aveva preso accordi con i maggiori collezionisti dell’epoca. Tra il 1572 ed il 1573, ad esempio, Alessandro Grandi è incaricato di recuperare oggetti appartenuti alla ricca collezione del cardinale Rodolfo Pio da Carpi e, facendo visita all’erede Alberto Pio, si preoccupa di aggiudicarsi alcune opere, tra le quali quattro «molto ben note a messer Pirro»21. Tra queste si annoverano il Letto di Policleto e un frammento di sarcofago bacchico, rappresentante un Sileno ebbro sorretto da due Satiri, attualmente nelle collezioni delle Gallerie Estensi a Modena (fig. 5). Ancora, nel 1573, Antonio e Vincenzo Stampa fanno sapere al duca di aver intavolato importanti trattative con Mario Maffei da Volterra, vescovo di Cavaglione, per esaudire la volontà di Ligorio di ottenere una precisa opera. Si tratta «di quella bella statua maggior di naturale di Bacco che giace, et sopra li fa ombra una vite con li suoi pampani, et grappi d’uva, che ha la sua testa antica, con il resto delli suoi membri, cosa molto singolare»22: di nuovo un soggetto dionisiaco, dunque, che perfettamente si accorda al secondo gruppo tematico dei disegni e, in particolare, al foglio n. 57 del XXX volume torinese (fig. 6). Questo fa parte di una serie di carte con ampie scene in cui ci sembra possibile affermare si ricompongano figure selezionate da un modello compositivo di Raffaello, oggi perduto, giunto a corte nel 1517, quando Alfonso I cercava di ottenere invano dal maestro un dipinto per le proprie stanze private sulla via Coperta. Qui il grande trionfo militare di Bacco rappresentatovi avrebbe partecipato alla celebrazione del committente attraverso l’identificazione con la divinità, ma soprattutto avrebbe preso parte a quel serrato e suggestivo confronto tra le maniere moderne dei più grandi artisti coevi, come Tiziano, Dosso Dossi e Giovanni Bellini, e l’arte degli antichi, richiamata tramite citazioni figurative e trasposizioni letterarie lungo il programma narrativo sapientemente imbastito da Mario Equicola23. La composizione, attualmente nota attraverso un’acquaforte di Conrad Martin Metz (fig. 7), costituisce probabilmente la versione più completa derivante da un altro disegno, oggi conservato all’Albertina di Vienna, attribuito in passato a diversi autori della cerchia raffaellesca, ma da assegnare alla mano dello stesso maestro, come gran parte della critica oggi riconosce (fig. 8) 24.

L’invenzione ebbe di certo grande successo a giudicare dai riflessi figurativi che produsse non solo a Ferrara, dato che Perin del Vaga se ne avvalse per l’affresco con il Trionfo di Paolo Emilio a palazzo Doria a Fassolo, tra il 1529 ed il 153325. Il trionfo di Bacco e Arianna, che quasi si perde nel fitto assembrarsi di satiri, menadi, putti e animali esotici attorno alla figura centrale di un elefante, compare nel foglio di lavoro del maestro, tracciando gli esiti di un diretto confronto con opere antiche come il sarcofago romano del Casino Rospigliosi, proveniente da San Lorenzo fuori le mura, e oggi a Woburn Abbey. «La composizione», afferma Farinella, «appare come un vero e proprio collage di citazioni dall’antico dove quasi ogni figura trova più o meno puntuali confronti con modelli scultorei classici»26. Ma, oltre a ciò, come è stato notato, è possibile riconoscere un debito del Sanzio nei confronti del cartone con la Battaglia di Cascina di Michelangelo, sia per l’impostazione che gira attorno a un elemento centrale frontale, sia per l’affinità di alcune singole figure27. L’incisione non fu però l’unico esito desunto dal pregiato foglio poiché un disegno, oggi al British Museum, ne testimonia un’ulteriore derivazione, strettamente legata al dipinto nello scomparto di destra dello Stanzino dei Baccanali28. Di certo, nel 1540, fu Garofalo a proporre una trasposizione pittorica di grande impatto dell’originario modello, con la vasta tela, oggi a Dresda, che, quando fu vista da Pirro in castello, doveva trovarsi ancora dove la apprezzò Vasari nel 1543, ossia sul camino di una stanza delle Camere Nuove (fig. 9) 29. È proprio il biografo, nella vita del Tisi, a suggerire come la pittura, che impressionò papa Paolo III in visita a Ferrara nello stesso anno, fosse stata realizzata da un disegno di Raffaello30. Nel foglio 47r (fig. 10) Ligorio scioglie le figure della sezione centrale inferiore con Sileno e il suo aiutante per creare una scena nuova, su più piani e da punti di vista diversi, in cui si inserisce anche la figura femminile, ora completamente nuda e senza il suo compagno, a ridosso di un basso elemento marmoreo. Il disegno 54r (fig. 11) ripropone invece l’elefante di profilo con i suoi muscolosi condottieri31, giovani e meno giovani, a volte leggermente ruotati, a volte riproposti con maggior fedeltà, mentre si stagliano su alture boschive con particolari edifici, anch’essi ripresi con tratto veloce. Lo stesso accade per il foglio 53r (fig. 12) dove il satiro all’estrema destra della composizione garofalesca diventa un nuovo barbuto Sileno. È la presenza di quest’ultima figura e di alcuni putti con grappoli d’uva in determinate posizioni a suggerire come i disegni di Ligorio siano tratti dalla grande tela, e non direttamente dal foglio del maestro che, tuttavia, doveva ancora circolare a corte. Tali personaggi appaiono infatti nella sezione di estrema destra del dipinto, quella cioè aggiunta dal Tisi al prototipo raffaellesco che, tramite le derivazioni successive, soprattutto l’incisione del Metz, si è compreso fosse di formato quadrato. In merito alla composizione ligoriana è bene riflettere anche sulle erme dello sfondo che, ripetute in diversi fogli, alludono probabilmente a quelle volute dallo stesso Ligorio per ornare l’antichario e la libreria del duca. Come già detto, tra queste, sulla base di quanto si apprende da un passo del volume XVII della serie torinese, comparivano diverse immagini di satiri, anch’esse svariatamente reiterate nelle prove grafiche. Nel brano, esplicativo della voce «triclinio», trattando di Alcibiade, Pirro riporta come l’ateniese avesse deciso di ammonire i commensali a mangiare e bere in misura adeguata «con mettere la statua nel triclinio del Satiro che suonava le tibie, della quale sorte molti essemplari ne veggiamo et per Roma, et nelle belle antichità dell’Eccellentissimo et Serenissimo Alfonso secondo in lo suo studio di Ferrara». A giudicare da queste parole, sembra che i simulacri satireschi componessero un determinato assetto allestitivo tra le teste di uomini illustri, assumendo uno specifico valore: oltre, evidentemente, a mostrare la virtù della temperanza, avevano la funzione di rappresentare una precisa forma di saggezza. A illustrare la natura di questa peculiare virtù è, non a caso, proprio il personaggio Alcibiade, il quale in un famoso passo del Simposio di Platone tessendo le lodi di Socrate, lo paragona proprio a Sileno, il goffo figlio di Pan dall’aspetto grottesco ma dotato di una saggezza straordinaria32. Durante il XVI secolo, grazie alla traduzione e al commento di Marsilio Ficino, il testo antico era tornato a circolare con rinnovato vigore, e il passo fu più volte impiegato per il suo eloquente potenziale metaforico, tanto da consacrare il significato simbolico di Sileno e dei sileni quali creature dall’aspetto sgradevole ma capaci di racchiudere doti addirittura divine. In questo caso, la loro presenza nello studio ducale, alternate alle teste di letterati e filosofi, sembra un’erudita citazione, voluta da Ligorio per assolvere a una particolare funzione encomiastica del Principe estense attento a prendersi cura del corpo, della mente ma anche dell’animo più profondo.

In questa peculiare commistione di silvani soggetti bacchici ed effigi di uomini virtuosi, la soda volumetria delle forme garofalesche, con un passo assai breve, diviene, nelle prove grafiche, un deciso michelangiolismo, in cui le figure intensificano aspetti anatomici, caricate tensioni muscolari, pose contorte e scorci inediti, per consentire a Pirro, come già notato33, uno studio dei corpi attraverso il filtro della mitologia classica ed esprimere così la sua scelta ideologica e formale. Tutto questo avviene tuttavia senza prescindere da un riconosciuto valore iconografico che lega i disegni, essenziale per Ligorio, riposto nei rimandi alla distintiva tradizione mitografica estense, in cui Bacco ricopriva un ruolo emblematico e connesso a una serie di concetti affini a Venere, alla Natura e ad Amore, molto cari alla dinastia. A Ferrara la ricerca delle opere antiche su cui esercitare prove e riflessioni doveva essere impresa piuttosto complicata34: sicuramente dovevano trovarsi ricche collezioni, ma nulla di paragonabile alla Roma degli scavi a cui l’antiquario era abituato. Egli si mosse dunque seguendo le sue opinioni sui moderni, esplicitate nel Trattato sulla Nobiltà delle Arti 35, dove si indicano in Raffaello e Michelangelo i modelli per la pittura e il disegno, giungendo a focalizzarsi su un’opera in cui ritrovò, almeno nell’inventio, entrambi i maestri, gli unici in grado di sostituire l’autorità dell’arte classica. Raffaello in primis, già nell’ottavo decennio del Cinquecento, ricopre culturalmente e formalmente la funzione paradigmatica dell’antico che, specie nel disegno del Trionfo giunto a Ferrara, si manifesta come matrice esplicita dell’intera composizione.

Ma questi fogli, e le idee a essi associate, cominciarono a circolare esercitando a corte un importante impatto: prima di tutto su Alfonso II che, dal momento dell’arrivo di Ligorio, sembra muoversi con l’intenzione di promuovere uno stile specifico ricalcato sul michelangiolismo centroitaliano. Si tratta di un linguaggio riconoscibile nelle imprese in castello, ma anche nei lavori promossi per le chiese cittadine, fino a un’esplicita dichiarazione d’intenti con il Giudizio Universale nell’abside del Duomo. L’interprete principale a cui fu affidato il compito di forgiare e divulgare il nuovo lessico fu senz’altro Bastianino che, dopo la morte di Girolamo da Carpi nel 1556, fu l’unica figura di spicco in un contesto sostanzialmente ordinario, incapace di imprimere un cambio di rotta rispetto al mite e ridotto classicismo di Camillo Filippi, ripiegato su Dosso e Garofalo36. Questa sorta di Risorgimento avvenne dunque in chiave michelangiolesca e si sviluppò lungo la produzione matura di Bastianino: dagli affreschi nell’Appartamento dello Specchio, tra il 1570 e il 1574, alle grandi pale d’altare per la chiesa di San Paolo dal 1577 al 1580 e, infine, tra il 1581 e il 1583 con il cantiere della Cattedrale. Date, queste, perfettamente coincidenti con la presenza di Pirro a corte. Che tale rinnovamento fosse programmatico lo attesta l’intensificarsi di simili esiti in quei pittori maggiormente ricettivi e accorti nello stare al passo con le richieste delle committenze più prestigiose, come dimostra la trilogia per l’Oratorio dell’Arciconfraternita della Morte, assai attiva in città, con le Storie della Croce, realizzate tra il 1579 e il 1581 da Tomaso Laureti, artista palermitano di passaggio a corte, Bastarolo e Bastianino37. Qui le esaltazioni atletiche, gli azzardi prospettici e l’indagine anatomica dimostrano il comune interesse per l’ambiente romano e la lezione del Buonarroti, probabilmente mantenuta viva, ancora a quelle date, dall’impulso ligoriano.

L’ultimo gruppo di disegni su cui vorrei riflettere è quello relativo a grottesche che dimostra come, anche in questo caso, l’erudito napoletano riesca a individuare a Ferrara nuove fonti per i suoi studi oltre che progettare decorazioni con questo tema, come quelle per i soffitti dell’Appartamento dello Specchio, ad incorniciare i riquadri con i Giochi dell’antichità, ma non solo38. Le grottesche in città, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, conobbero uno sviluppo davvero sorprendente grazie alla bottega dei Filippi, ma anche a quella compagine di maestranze semisconosciute a cui furono affidate le maggiori imprese in castello, nomi noti solo grazie ai libri di spesa, abilissime tecnicamente e nella gestione del lavoro, senza tuttavia vantare alcuno spessore culturale39. Un impulso fondamentale si verificò poi con il forte terremoto del 1570 che rese necessaria la riabilitazione, se non la totale riedificazione, di molti immobili, per i quali la grottesca divenne il linguaggio della ricostruzione: un’impresa talmente vasta da rendere indispensabile il coinvolgimento di maestranze anche meno qualificate. È forse proprio a tali figure che sono rivolti gli strali di Ligorio negli scritti in cui si impegna a difendere le grottesche, sottolineandone l’antica origine illustre e il costante fondamento intellettuale funzionale alla trasmissione di valori morali e precetti pedagogici, via via perdutisi nelle versioni dei moderni che le svuotarono di significati40. È noto quanto l’erudito abbia riflettuto su questo tema nei volumi delle Antichità e quanto strenuamente abbia tentato di riabilitare le grottesche agli occhi della censura in tre lettere, scritte proprio a Ferrara tra il 1580 e il 1581, sfruttate poi dal cardinale Gabriele Paleotti per dimostrare puntualmente l’oscura origine di quei segni, la loro equivoca liceità e quindi la necessità di prenderne le distanze in un contesto controriformistico41. Pirro in città ebbe dunque l’occasione di tornare a sviscerare la questione, confrontandosi con una versione del tema locale fantastica e ricercata più che archeologica, disponibile in diversi contesti: nelle stanze della Palazzina Marfisa d’Este, edificata nel 1559, completamente decorate a grottesche forse dai Filippi, in gran parte ridipinte, in varie stanze di Casa Romei, in alcuni soffitti del castello, come quello dell’anticamera del «salotto di Sua Eccellenza» riconducibile, da un pagamento del 1556, a Girolamo Bonaccioli42. Tutte prove che testimoniano l’acquisizione di prototipi via via giunti a Ferrara da Roma, ma che poggiano ancora su modelli tradizionali, localmente in parte mutuati da suggestioni nordiche ben radicate localmente, riconoscibili, per esempio, negli arazzi prodotti dalla bottega dei Karcher, semplicemente ʽcitando’ l’antico e imitandone le forme. Sarà l’intervento di Girolamo da Carpi, con i suoi studi romani, a rendere necessario e urgente un confronto storico più consapevole che a corte, e non solo, si può apprezzare nell’opera del solito Bastianino. È con lui che, pur mantenendo in parte il repertorio della generazione precedente, si percepisce un deciso cambiamento in direzione antiquaria, come si può apprezzare nei pannelli dello Stanzino delle Duchesse (fig. 13, a, b, c)43. Qui i modelli delle decorazioni romane di Monte Cavallo, Tivoli e Castel Sant’Angelo ispirano complesse impaginazioni, chiari esiti della filologica acquisizione di un linguaggio consapevolmente codificato. Lo Stanzino è un ambiente molto piccolo, intimo, rivestito su tutte le pareti di pannelli lignei, dipinti con figure mitologiche e allegoriche inserite in straordinarie strutture architettoniche, a grottesche su fondo oro. La denominazione con cui è noto rimanda all’ipotesi che fosse destinato alla cura personale delle figlie di Ercole II, Lucrezia ed Eleonora, sorelle di Alfonso II, in virtù dello spazio ridotto, facile da riscaldare, e della presenza di un grande specchio sulla parete di fondo. Il locale è attualmente situato nell’edificio comunale, ossia l’antico palazzo ducale, ma potrebbe costituire il risultato della risistemazione di un assetto più antico, pensato e creato per uno spazio differente, forse proprio in castello. L’analisi stilistica, in mancanza di alcun documento utile, ha suggerito una datazione delle pitture tra il 1555 e il 1565, riconoscendovi l’intervento di Camillo con l’aiuto del figlio. Benché sia molto complicato comprendere il significato unitario del ciclo, forse proprio perché probabilmente alterato rispetto all’originario ordine, emerge la predominanza di presenze femminili tra le quali si possono riconoscere l’Abbondanza, con la cornucopia, e Minerva, in armatura, a suffragare una destinazione d’uso legata alle donne di corte. I bizzarri templi che le incorniciano, popolati di putti in svariate posture, numerosi vegetali e animali, soprattutto uccelli, si sviluppano in altezza, complicandosi sempre più, ma mantenendo, anzi amplificando, un’estrema grazia, proprio come alcune raffinate composizioni raccolte nel libro dei disegni di Pirro (figg. 14 -15 -16). Nelle pitture, come nei fogli, si percepisce una peculiare maniera di concepire la decorazione, nella quale la grottesca si espande e si moltiplica facendosi essa stessa architettura.

Figura 14-16. 17 Figura 14.

foto © Ministero della Cultura, Archivio di Stato di Torino

Particolarmente calzante appare il confronto tra le tavole e la struttura a scomparti rappresentata da Ligorio nella pagina n. 23r (fig. 17) che, a differenza delle composizioni di cui si è trattato finora, sembra tracciata con lo spirito di un progettista, in maniera veloce ma puntuale, qualificandosi come un’idea funzionale a una potenziale realizzazione e non, come nei casi precedenti, a un disegno derivato da opere già esistenti. A rafforzare lo stretto legame tra il disegno e l’impianto ligneo dello stanzino sono soprattutto i motivi ornamentali del basamento, tra i quali uno a stella, evidentemente caro a Pirro che lo ripropose anche sul soffitto della vicina Saletta dei Giochi, e uno a piccole cappe sovrapposte, molto fitte, riconoscibile in alcune sezioni centrali dei dipinti, a fare da sfondo alle protagoniste femminili. Alla luce di tutto questo è forse possibile, ma difficile da stabilire in assenza di documenti probanti, che il foglio sia testimonianza di una responsabilità di Ligorio nel progetto del ciclo decorativo, la cui realizzazione pittorica slitterebbe quindi di circa dieci-quindici anni, fissandosi alla prima metà dell’ottavo decennio. La responsabilità esecutiva, di conseguenza, andrebbe necessariamente riferita essenzialmente a Bastianino, poiché a quelle date il padre Camillo, seppur morto nel 1574, aveva ormai deposto il pennello. Lo stanzino delle duchesse si inserirebbe quindi in quel vasto programma di interventi promosso da Alfonso II nei suoi appartamenti, nell’ambito del quale, dal 1570, si instaurò un sodalizio tra Ligorio e il Filippi forse più stretto e duraturo di quanto finora fosse noto.

Questo tipo di peculiare invenzione ornamentale si può legare a quella di uno dei soffitti di casa Fabiani-Freguglia (fig. 18) 44, in cui, attorno a un ovale centrale con la personificazione della Prudenza (fig. 19), si svolge un’ariosa decorazione a grottesche in cui trovano posto eleganti edicole, una diversa dall’altra, con le sei Virtù rimanenti. Si tratta di una composizione utile a testimoniare l’aggiornamento di Bastianino che, con la grazia dei suoi colpi di pennello, mostra di aver assimilato la più autentica lezione centroitaliana, forse supportato proprio dallo scambio diretto con Ligorio. Essa costituisce altresì la prova del fatto che la presenza dell’erudito a corte produsse ricadute ben presto avvertibili anche nel tessuto cittadino. Le famiglie culturalmente più aggiornate si allinearono infatti al paradigma di corte, attraverso il quale filtrò quel gusto per l’antico, filologico e consapevole, di cui si è trattato finora. La casata dei Fabiani si era da sempre distinta per gli interessi di natura umanistica, commissionando cicli di affreschi e dipinti ai maggiori pittori locali, tra i quali Girolamo da Carpi45. Per questo, evidentemente, i suoi membri scelsero la decorazione più in voga del momento per la stanza principale della loro residenza ferrarese, votata all’esaltazione dinastica, affidando l’impresa all’artista più aggiornato.

Le risposte del contesto cittadino a questo clima culturale vanno rintracciate però anche nelle pratiche collezionistiche e, per farlo, è utile soffermare l’attenzione su una figura emblematica, quella di Roberto Canonici, capace di esprimere al livello più alto l’assimilazione di queste istanze46. Egli assemblò a Ferrara la più grande e prestigiosa collezione di dipinti dopo quella ducale, assai nota e ampiamente descritta nel testamento del 1632, ma ricercò con grande passione anche antichità, di cui, secondo le fonti, era grande intendente, al punto che Alfonso II lo assunse a corte per occuparsene, forse proprio per sostituire Ligorio dopo la sua morte nel 1583. Studi recentissimi, condotti da Jeremy Warren47, sono rivolti per la prima volta all’eccellente raccolta di gemme e bronzi del nobile, finora mai presa in considerazione dalla critica. Si comprende che Canonici avesse acquisito le opere soprattutto sul mercato veneziano, ritenendole, sulla base di confronti e dei criteri allestitivi adottati, opere romane o addirittura greche. Tuttavia, se alcuni pezzi possono effettivamente considerarsi antichi, per la gran parte sembrano invece piccole sculture venete di primo Cinquecento, forse intenzionali imitazioni di reperti antiquari. Alcune lettere inedite ci raccontano dell’instancabile ricerca di pezzi da porre in uno studio che Canonici stava allestendo, probabilmente proprio ricalcando il modello del progetto di Ligorio per Alfonso II48. Nel 1622 egli richiese diversi pezzi al duca Cesare d’Este, ormai a Modena, pregandolo di concedergli mirabilia, reliquie di un certo tipo, ma soprattutto insiste, chiedendo la «gratia di prestarmi quel residuo di anticaglie che ha qui ne Diamanti» poiché di certo, con lui, sarebbero finite in buone mani. Non sappiamo se le preghiere siano state esaudite, ma la storia delle antichità nelle collezioni private ferraresi è ancora completamente da scrivere, così come di certo meritano nuove riflessioni gli anni di Ligorio in città che, in questa occasione, speriamo di avere solo inaugurato.